Things We Lost In The Fire (Susanne Bier, 2007)

Susanne Bier pode-se vangloriar de pertencer ao restrito grupo de realizadores europeus a fazer filmes – no plural – em Hollywood. Não que essa transição seja sempre positiva, mas é frequentemente uma hipótese de trabalhar com outros recursos e de chamar a atenção de mais pessoas para uma carreira. Ainda assim, Bier não abdicou das suas imagens de marca e consegue aqui desenvolver mais um drama sólido, como nos vinha habituando a partir de outras geografias.

O início do filme deixa algumas reticências, pela colagem demasiado forçada ao estilo de escrita de Guillermo Arriaga, em voga depois do reconhecimento de Babel um ano antes. Não se pode dizer que a não-linearidade afete a coesão da história. Há alguma lentidão e repetição, que se revelam insuficientes para enfraquecer a evolução emocional das personagens, antes ajudam a construir um maior realismo sobre a dificuldade de perder um ente querido.

Esse é o foco de Things We Lost In The Fire, via a evocação de Brian Burke (David Duchovny), pai e marido, cuja memória paira insistentemente, depois de morrer num crime sem sentido, quando tentava parar um homem de espancar a própria mulher em plena rua, numa noite em que este tinha decidido visitar o amigo de infância Jerry (Benicio Del Toro), contra a vontade da esposa Audrey (Halle Berry).

Os laços que se vão criando entre os que se mantêm no mundo dos vivos extrapolam os sentimentos e motivam grandes mudanças na vida de todos, não só para ultrapassar a dor, como também para corrigirem falhas de carácter que carregam há demasiado tempo e que nunca tiveram coragem de enfrentar. Jerry e Audrey, tal como os atores que interpretam os papéis, são um par improvável e, talvez por isso, muito interessante de seguir.

Halle Berry encontrou aqui um novo papel dramático bem construído, depois de ter andado algo perdida desde o sucesso de Monster's Ball, mas é Benicio Del Toro que carrega este filme, na maior parte. As suas expressões cansadas e melancólicas assentam que nem uma luva e nota-se muita preparação nas cenas que são provavelmente as mais chocantes, em que tem de encarar as tentativas de reabilitação de Jerry, no fundo um junkie viciado em heroína.

O argumento é paciente e encontra sempre o tom adequado para cada situação, com especial destaque para os diálogos das crianças, que inúmeras vezes são notas de rodapé em dramas familiares desta índole. Há a lamentar o desperdício de uma ou outra personagem, como Kelly (Alison Lohman), uma drogada que Jerry conhece em grupos de apoio. O processo de filmagens, com câmaras de mão a gravar muito perto dos atores, e a fotografia, a realçar reflexos e luminosidades fortes, são soluções estéticas que ajudam à criação de um ambiente intimista. Things We Lost In The Fire é um drama eficaz.

7/10

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Child Of Rage (realizador omitido, 1990)

“The program you are about to see was compiled from the actual therapy tapes of Dr. Ken Magid, a clinical psychologist specializing in the treatment of severely abused children – children so traumatized in the first years of life that they do not bond with other people. They’re children who cannot love or accept love. Children without conscience, who can hurt or even kill without remorse. This film shows the devastating effects of abuse on a child. It also shows that victims can be helped. It is the story of a six and a half years old girl named Beth.”

Quando um filme abre com um aviso destes, o melhor é engolir em seco. Realmente, Child Of Rage não é uma visualização fácil. Apesar de consistir maioritariamente de entrevistas gravadas pelo psicólogo infantil supramencionado na privacidade do seu consultório, o teor das conversas entre ele e uma criança com os olhos mais azuis e inocentes que se pode imaginar é chocante. Não só isso, como também a facilidade dos relatos, sem qualquer sinal de remorsos, medo ou consciência da desadequação e até perigosidade dos seus atos.

O diagnóstico é transtorno de apego reativo, uma condição que pode ser associada a experiências traumáticas na infância e que levam ao desenvolvimento de padrões de comportamento divergentes e de uma enorme inabilidade para formar laços afetivos de qualquer tipo. Beth foi adotada, juntamente com o irmão mais novo, Jonathan, pelos Thomas, Tim e Julia, que não conseguiam ter filhos. Cedo se aperceberam dos graves problemas emocionais da menina em especial, que mata animais com inaudita frieza, se masturba em público, rouba facas e agride Jonathan nos genitais repetidamente.

Ao terapeuta, relata estes episódios e ainda um pesadelo recorrente em que o pai biológico a viola quando tinha apenas 1 ano... Com todos estes dados, o casal que a acolheu é aconselhado a colocar Beth temporariamente num centro de terapia específico para crianças perigosas para si e para os que as rodeiam, onde estão longe das figuras que aprenderam a desrespeitar e onde têm de seguir regras estritas que lhes ocupam os dias e pretendem motivar as respostas emocionais humanas que lhes foram negadas pelos abusos que sofreram.

Os métodos deviam ser explorados com maior detalhe, não só para dar contexto à evidente recuperação que é exibida na entrevista final, em que Beth chora com o doutor Magid ao relembrar a violência que infligiu no irmão, em claro contraste com as conversas gravadas meses antes, mas também para desmistificar as controvérsias que por vezes são levantadas quanto ao papel da psicologia em casos destes. Child Of Rage é um documento chocante e fascinante sobre realidades extremamente difíceis de abordar. É possível evitar que as vítimas de hoje sejam os agressores de amanhã.

7/10

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The Mist (Frank Darabont, 2007)

De vez em quando saem filmes que, de tão maus, chegam a enfurecer. The Mist, a centésima quadragésima nona colaboração entre Frank Darabont e Stephen King, é um conto de terror no qual uma estranha tempestade espalha um nevoeiro denso que esconde criaturas com grande apetite, o que vai forçar um grupo de cidadãos de uma pequena vila a refugiar-se no supermercado local por tempo indeterminado. Logo à partida, quantas vezes é que já se viu esta fórmula? Mas tentemos deixar essa constatação de lado, porque também várias foram já as vezes em que a limitação da história não inviabilizou alguma originalidade (lembre-se o sucesso que foram Shaun Of The Dead ou 28 Days Later no género zombie). Há um ponto relevante em The Mist: o intuito de Darabont em fazer ressoar algumas preocupações da sociedade atual, sendo o exemplo mais óbvio a personagem de Mrs. Carmody (Marcia Gay Harden), cujo extremismo religioso avilta grande parte dos sobreviventes em pouco tempo de reclusão. De lunática bizarra a profetisa em tempo de desespero vai apenas um passinho. É assustador verificar que a humanidade dos que a rodeiam se esvanece rapidamente (ao contrário do nevoeiro, que persiste, imperscrutável) e que a sua palavra passa a ser seguida, apesar de não oferecer nenhuma solução, apenas violência e ilusão. Para além disto, claramente, o medo, do desconhecido, e, por vezes, de outros como nós, é um tema recorrente, havendo ainda espaço para incluir a culpabilização do exército por atividades perigosas e sem ética, facto porventura mais direcionado aos espectadores americanos.

Mrs. Carmody é uma figura muito bem construída. O resto não. Temos meia dúzia de estereótipos que já foram criados há décadas e podemos prever todos os seus diálogos e reações. Temos sempre alguma voz a sublinhar a base psicológica de cada cena, ou seja, o nível de condescendência para com o espectador ultrapassa o tolerável. E temos interpretações carentes e displicentes. Thomas Jane, coitado, não consegue carregar um filme, por muito que tente (e tenta há décadas). Marcia Gay Harden é a atriz menos subtil a trabalhar em Hollywood, mas tem a sorte de isso ser minimamente adequado aqui. Não deixa de ser um prazer polvilhado de ironia e algo depravado ver, depois de anos em ótimos filmes que só não são perfeitos por sua causa (Miller's Crossing, Mystic River), a sua cabeça trespassada por uma bala.

The Mist tresanda a amadorismo por todos os poros. Se viram The Shawshank Redemption ou The Green Mile terão certamente ficado fascinados com algumas das imagens poderosas que evocam, com os grandes planos e o trabalho de câmara sóbrio que os atravessa. Isso não existe aqui. Toda a realização parece improvisada e apressada, como num episódio da série The Unit, mas com noções de cinemática muito mais básicas. Os efeitos especiais são do mais retardado e artificial que alguma vez se viu numa produção milionária deste tipo, como tentáculos pixelizados cujos movimentos não se adequam aos dos atores com quem partilham as cenas. Há falhas no suposto realismo do filme que detraem da experiência, por exemplo um gerador barulhento exceto quando ninguém está a falar ou sacos de comida para cão que se multiplicam do nada conforme a necessidade dos lojistas. Isto sem esquecer os enredos sem solução e lugares-comuns do argumento, que se sucedem a ritmo alucinante. Uma mulher que sai da loja a correr logo no início da trama, e que, milagrosamente, aparece sã e salva nos últimos segundos de película. Soldados suicidas. Um fim deveras irracional e desadequado, que apenas tenta jogar com a nossa pena. Há tanto de problemático, forçado e simplesmente errado com The Mist que é difícil formar qualquer ligação com a ação e emoção que tenta desenvolver.

2/10

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Repulsion (Roman Polanski, 1965)

Incluído numa trilogia informal sobre terror urbano e mistérios em habitações citadinas, juntamente com Rosemary's Baby e Le Locataire, todos eles assentando numa proximidade doentia às suas personagens principais que envolve o espetador na espiral de insanidade que estas deixam agigantar-se, Repulsion foi o primeiro filme falado em inglês rodado por Roman Polanski e tem Londres como cenário. Catherine Deneuve é Carole, funcionária de um salão de beleza, onde apenas tem companhia feminina – ouve histórias sobre comportamentos inapropriados de homens todo o dia, almoça preferencialmente sozinha e passa o resto do tempo em casa, onde vive com a irmã Hélène (uma mulher com uma vida sexual muito ativa). As banalidades do dia-a-dia chateiam-na, mas não as consegue evitar.

Quando Hélène decide ausentar-se para umas férias em Itália com o amante atual, Carole terá de ficar sozinha. Pressentindo o perigo que isso representa, ela pede à irmã para não ir, mas não se consegue exprimir convenientemente, nem a dimensão do que se seguirá poderia ser totalmente prevista. À noite, o desmoronar da sua sanidade manifesta-se gradualmente através de visões de desmoronamento do seu próprio apartamento. Raios de luz ameaçadores penetram pelas janelas, as divisões parecem mudar de dimensões e as paredes racham ameaçadoramente. Polanski enche o ecrã com imagens perturbadoras, projetadas maioritariamente com o silêncio ensurdecedor do isolamento em examinação. Carole reprime-se e afasta-se constantemente do contacto dos outros, em especial de homens. Claro que não é por isso que os seus desejos esmorecem e acaba por os povoar com elementos negativos, de escuridão, de violência, de violação, que reforçam o seu afastamento físico e mental de quem quer a sua companhia, mesmo que as suas intenções sejam sinceras, como é o caso de Colin (John Fraser), que se cruza com ela casualmente e não a consegue esquecer.

O apartamento parece uma pocilga, Carole falta ao trabalho e Colin decide procurá-la. Ansioso por a ver, berra, força a entrada, parte a porta, e, envergonhado com tamanha excitação, começa a verbalizar o amor que sente. Contudo, para Carole tal demonstração de irracionalidade, a transbordar de testosterona (como Robin Williams disse uma vez “o problema é que Deus deu ao homem duas cabeças e só sangue suficiente para usar uma de cada vez”), é pretexto para a catarse de todos os seus sentimentos conflituosos. Sem ela emitir um som ou mudar a expressão facial, depois de uma confissão de quebrar corações, Polanski desconstrói as pieguices dos romances de Hollywood, que a uma cena destas concederiam no mínimo uma beijoca, e faz a loira desprotegida de camisa de noite pegar num candelabro e rebentar com o crânio do rapaz. A partir daí já não há volta a dar. As convenções do mundo normal estão do lado de fora destas paredes, a câmara permanece do lado de dentro e o filme transforma-se num inferno a preto-e-branco.

A aparente displicência com que Deneuve se passarinha por Kensington de início é um chamariz para a atenção masculina. A atriz espicaça a curiosidade com a inocência aparente que muitos homens acham curiosa e desejam conspurcar. Quando começarem a pensar que a história se está a tornar aborrecida e o que vale é ter um bom corpo em todas as cenas, é quando foram apanhados na sua teia. Nessa altura, Polanski leva-nos para o quarto, para a cama e, eventualmente, para a mente de Carole. Fomos tão longe e estamos tão perto que, quando nos apercebemos da sua natureza psicótica, já não conseguimos fugir. Agarrou-nos, e vai rebentar a nossa cabecinha também, enquanto nos vai deixando ver o que se passa na sua. Espera, esperamos, que algo aconteça, que se suicide, que a polícia a prenda, que um trovão caia no prédio e tudo acabe. Polanski interrompe a loucura abruptamente, quando as alucinações se haviam já tornado inseparáveis da realidade, com um simples zoom como ponto final, que nada resolve, pouco revela, mas, de forma dissimulada, parece responder pela origem de tão enigmática personalidade.

Algo que sempre me impressionou muito em Repulsion é a gestão desse silêncio da solidão, que apenas os mestres decidem e conseguem tornar num veículo de enredo no cinema. Muito à semelhança do trabalho de, por exemplo, Ingmar Bergman (que, apropriadamente, tem um grande trabalho intitulado apenas Silêncio), Polanski aponta a câmara, põe os atores nos seus lugares e deixa que o movimento combinado de todos os elementos transmita a essência de cada sequência. A fluidez da imagem, a fotografia perfeita, os takes longos e os ângulos invulgares, elevam este filme a um patamar de excelência e inovação técnica que é único nos anos 60.

9/10

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Crisis (Ingmar Bergman, 1946)

Ah, Ingmar Bergman… O expoente máximo do cinema intelectual e o mais aborrecido dos autores concentrados na mesma pessoa, se considerarmos as opiniões dos seus admiradores e detratores lado a lado. Em nome da objectividade, talvez devesse moderar estas divergências e caminhar para um meio termo, mas sinceramente, o sueco realizou 40 filmes ao longo de 38 anos, todos eles, independentemente do género e da idade, com uma ímpar compreensão das relações humanas em todas as vertentes possíveis e imaginárias, por isso confesso a minha dificuldade em aceitar qualquer menosprezo que lhe seja dirigido.

Crisis é a antecâmara dos conflitos pessoais, das interpretações com apontamentos teatrais e dos tons escuros regulados pela mais perfeita iluminação que são transversais a Summer With Monika, Through A Glass Darkly ou Face To Face, mesmo depois da passagem para a policromia. Primeiro cenário: uma vila pacata no interior do país, onde mora Ingeborg, uma mulher estéril e solteira, com Nelly, a filha adoptada de 18 anos que é a sua razão de viver. Certo dia, chega Jessie, a mãe biológica, surpreendentemente equilibrada e disposta a reconstruir uma espécie de família a três na grande cidade, junto ao namorado actor, Jack.

Já nesta estreia é admirável a compreensão crescente que se vai tendo da psicologia de cada personagem, da preocupação de Ingeborg em manter Nelly por perto enquanto esconde a deterioração da sua saúde, das ilusões e desilusões próprias da juventude da rapariga ou da vacuidade letal que Jack cultiva, no fundo do estado de espírito e das amarras que os (as) prendem a todos(as). Bergman tece uma rede de intenções, mal-entendidos, desejos e frustrações com um detalhe notável. Estas pessoas no ecrã têm vida, a eloquência do argumento e o controlo da mise-en-scène, ainda maiores nas décadas seguintes, clarificam e amplificam o nosso apego às suas histórias.

Quanto a problemas específicos da menor maturidade evidente em Crisis contam-se alguns: a narração é dispensável, dá-se relevo ao isolamento da vila ser apenas contrariado pelo autocarro que lá passa diariamente, no entanto as viagens que vão surgindo fazem-se por via férrea e Ulf parece demasiado velho e dessintonizado da vivacidade de Nelly para se assumir como o par adequado. Não é o filme mais evoluído a nível visual, o que não impede o baile de caridade e a noite no salão de ficarem na memória. Nem o amor nem o desprezo por Bergman passam por aqui; este é um pequeno e adorável primeiro filme, mas o início de tanto mais.

8/10

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O Tempo de Coppola

Exprimir uma noção temporal numa forma de arte talvez nunca tenha sido tão desafiante como é no cinema, porque é possível capturar a sua passagem através de movimento visível. Vários realizadores e críticos dedicaram extensas porções dos seus trabalhos a esmiuçar a temporalidade. Andrei Tarkovsky escreveu que “a principal motivação do cinéfilo é a procura do tempo: do tempo perdido, do tempo negligenciado, do tempo a reencontrar.” Se é verdade que cada indivíduo tem a sua própria sensibilidade no que respeita a esta dimensão, torna-se uma luta estabelecer um compromisso entre o inter-relacionamento de momentos e um ritmo que os sirva, cativando a atenção do maior número de pessoas possível.

Francis Ford Coppola tem, com subtil consistência, tentado oferecer significado à narrativa cinemática através da exploração da passagem do tempo como é compreendida em diferentes momentos da vida, para além de adaptar o seu estilo visual para encontrar o tom correto de cada história. Os seus filmes são regularmente sínteses de preocupações relacionadas com a idade. Recorrendo a uma linearidade precisa, propõe-nos constantemente para análise frases, estados de espírito e memórias que, uma e outra vez, ressoam no passado ou no futuro das personagens (que estão sempre condenadas a uma contemporaneidade específica). Coppola privilegia um trabalho de câmara estático e usa o espaço e a montagem de forma a criar a ilusão de comprimir ou esticar o tempo para adicionar suspense. Cada momento vale por si, nunca é um movimento de transição entre atos, mas um presente com implicações e expectativas.

Em The Godfather, o realizador explorou essa linearidade temporal em várias ocasiões com ações simultâneas, mostradas em paralelo e não em sucessão, definindo, no primeiro capítulo, os dilemas morais de Michael e a dualidade dos conceitos de família que herda e que obrigam ao batizado da filha e à manutenção de estatuto através de homicídios em cadeia (“do you renounce Satan?”), ou, no segundo capítulo, as dissemelhanças entre pai e filho, com a mesma idade, a viver em épocas distintas, implicando uma circularidade de estatuto e uma descontinuidade de decisões na estrutura. Em Jack, o tempo adquire duas dimensões em si mesmo à medida que o enredo evolui numa cronologia normal e Robin Williams envelhece quatro vezes mais rápido. Dracula não é mais do que um amor repetido ad eternum por um imortal. Com Youth Without Youth, explorou uma personagem que se torna mais nova inexplicavelmente e pode, com isso, continuar o seu trabalho, que o leva a civilizações cada vez mais antigas, até à origem da linguagem.

Os caprichos do tempo e as técnicas cinemáticas nunca deixaram de estar em questão na carreira de Coppola, o que faz dele um dos mais genuínos intelectuais do cinema. O seu propósito não é um total realismo, nem uma fragmentação altamente estilizada, simplesmente a gestão impercetível do âmago emocional de cada cena para ficarem como que suspensas no tempo. Ao manipular a mise-en-scène e a pós-produção, ao acentuar estas obsessões com personagens conscientes da brevidade ou da infinidade das suas vidas, eleva a nossa perceção da passagem do tempo a um patamar comum, onde somos confrontados com o valor do presente.

El Orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007)

Uma das fitas mais faladas da edição de 2008 do Fantasporto, El Orfanato tem o mérito de cumprir com aquilo a que se propõe: cativar a atenção do início ao fim, envolvendo quem o vê num mistério com contornos muito pessoais para a personagem principal. Apesar do nome de Guillermo Del Toro aparecer nos créditos iniciais, a sua contribuição resume-se ao trabalho de produção, estando a realização a cargo de Juan Antonio Bayona, na altura um singelo caloiro espanhol, agora talvez mais conhecido por ter o drama The Impossible (2012) no currículo.

Pela sinopse – para quem está a zero sobre a história, centra-se numa mulher que compra o orfanato onde passou a sua infância, muda-se para lá com a família, e acaba por desenterrar segredos do passado, ao mesmo tempo que o seu filho desaparece – talvez fique a sensação de que se está a pisar terras já exploradas; The Haunting (Robert Wise, 1963), The Others (Alejandro Amenábar, 2001), e, para quem se lembrar, Saint Ange (Pascal Laugier, 2004), podem saltar à memória, mas garanto que nem por isso El Orfanato é uma experiência menos aprazível ou surpreendente.

Todos os desenvolvimentos do presente de Laura são um reflexo de várias fases da sua vida, pelo que, mais do que um puzzle em resolução, com meia dúzia de sustos pelo meio, o enredo evoca memórias difíceis e constrói uma espiral de degradação psicológica desta mulher, cabendo ao espetador tentar perceber se isso é irreversível ou não e até que ponto esse estado alimenta a sua imaginação. Belén Rueda, cara conhecida de Mar Adentro (Alejandro Amenábar, 2004), consegue exprimir a fragilidade de Laura de forma convincente e carrega a ação de forma admirável.

Nota-se muito cuidado em fundir toques modernos com uma história mais tradicional, vê-se o aparecimento de assistentes sociais, sabemos que uma criança tem VIH e, por outro lado, temos aquele toque gótico característico de narrativas que revolvem em casas antigas e enormes. Não há muito gore, mas há um nervosismo miudinho constante, por vezes quase impercetível, que dá grande atmosfera. Há classe, que é algo que falta no terror que é feito hoje em dia e que é tão apreciado nos clássicos de Roman Polanski, em The Omen (Richard Donner, 1976) ou Don't Look Now (Nicolas Roeg, 1973). A banda sonora é apropriada e memorável. Tudo somado, uma boa surpresa, que faz da sobriedade, pormenor e ambiguidade as suas palavras-chave.

8/10

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Stanley Kubrick e o Close-up Frontal

2001 A Space Odyssey (1968)

2001 A Space Odyssey (1968)

A Clockwork Orange (1971)

The Shining (1980)

Full Metal Jacket (1987)

Eyes Wide Shut (1999)

Eyes Wide Shut (1999)

Eyes Wide Shut (1999)

Black Sunday (Mario Bava, 1960)

É verdade que Mario Bava já tinha, pela altura em que lhe foi oferecida a oportunidade de realizar o seu primeiro filme, muito conhecimento de causa na matéria, depois de anos como director de fotografia em filmes pouco conhecidos de todos os géneros e feitios e de ter ajudado a completar alguns sem receber crédito por isso, incluindo os de terror que Riccardo Freda aceitava e depois abandonava a meio da produção. Todavia, não deixa de ser surpreendente a maturidade estilística que envolve este Black Sunday, baseado num conto gótico que não anda muito longe do tipo de folclore que originou Drácula, com uma atmosfera soturna ao extremo.

A história passa-se na Moldávia e começa com uma belíssima e violenta sequência na qual uma bruxa, Asa Vajda, e o seu marido, de inclinações satânicas, são condenados à morte por imolação pelo irmão dela e a inquisição da qual faz parte, mas o casal não arde na fogueira sem antes lançar uma maldição sobre as gerações vindouras da família que os atraiçoou desta forma e, logo de seguida, lhes ser cravada uma demoníaca máscara metálica na cara, deixando-os com algumas rugas para a posterioridade. Duzentos anos depois, o experiente médico Kruvajan e o seu assistente Andre passam pela região e, imprudentemente, despertam a maldição ao visitar o túmulo em ruínas de Asa.

O forasteiro mais jovem apaixona-se imediatamente por Katia, a herdeira da fortuna dos Vajda, que parece uma cópia a papel químico da sua antepassada adoradora do diabo e de Dimmu Borgir (especulo eu). Como censurá-lo? A actriz é Barbara Steele, que a partir deste momento passou a ser a rainha do cinema de terror. Alta, de cabelo comprido preto e olhar perigoso, a inglesa acumulou em Black Sunday dois papéis distintos mas intimamente conectados. Aos poucos, os eventos estranhos vão-se sucedendo e qual deles o mais memorável. O pai de Katia tem uma premonição e vê a tal máscara no fundo do chá, os olhos do cadáver de Asa borbulham e regeneram-se, Kruvajan é conduzido por um morto de carruagem… são imagens inesquecíveis.

A criatividade italiana não deixa de surpreender. Acho que não é preciso relembrar que em 1960 saíram também L’Avventura ou La Dolce Vita. Estes filmes nada têm a ver com Black Sunday, claro, porém menciono-os para reforçar o incrível alcance da produção transalpina nesta altura, que é das minhas preferidas na cronologia e geografia do cinema. Macabra q.b., impossivelmente atmosférica, a estreia de Bava teve um impacto enorme, tendo-a Tim Burton ou Francis Ford Coppola mencionado como uma influência nos seus trabalhos, e chegou a ser banida no Reino Unido. Tudo razões que contribuem para a mística que eleva Black Sunday a um patamar apenas reservado aos grandes clássicos.

9/10

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Fifty Shades Of Grey (Sam Taylor-Johnson, 2015)

Estima-se que E.L. James, já tenha vendido mais livros do que Roald Dahl, Lewis Carroll, Albert Camus, Thomas Mann, Ernst Hemingway, George Orwell, e até, imagine-se, Stephanie Meyer, a dona de casa americana elevada a portentosa referência da literatura mundial que criou a saga Twilight, fazendo mulheres de todas as idades suspirar em uníssono por vampiros fluorescentes, e inspirando, nada mais, nada menos, do que uma dona de casa inglesa que haveria de começar por escrever fan fiction na internet baseada nesse universo e acabaria a assinar um fenómeno de seu nome Fifty Shades Of Grey, fazendo mulheres de todas as idades verter líquidos variados perante a ideia de uma sessão de paulada sadomasoquista.

Como todos os bestsellers recentes, teve direito a sequelas e a contrato chorudo para ser autorizada uma versão cinematográfica. Ei-la. Para quem é demasiado conservador para consumir pornografia, para quem é demasiado preguiçoso para procurar os clássicos thrillers eróticos que já percorreram caminhos semelhantes como Nine And A Half Weeks ou Basic Instinct, para quem gosta de seguir o que está na moda sem questionar a sua validade, para quem tem, pura e simplesmente, curiosidade, seja por que razão for, mas não se queira subjugar ao martírio de ler quinhentas páginas de algo que se vê a milhas que tem valor artístico questionável, Sam Taylor-Johnson fez o trabalho por vossemecês.

E, devo dizer, não é tão mau como esperava. “Whaaaat?!”, dizeis em coro. Calma, ainda é bastante terrível. Só que, em nome da cinefilia inveterada e da imparcialidade catóptrica, dei o corpo às balas em 2008 e vi o primeiro filme do supracitado Twilight, decisão que, em retrospetiva, foi das piores que tomei na vida, talvez apenas a par daquela vez em que me lembrei de subir por um poste à varanda do primeiro andar da minha escola primária e acabei por cair, rachando a cabeça no cimento do recreio. Para algo que nunca existiria se não fosse pela inspiração advinda dos balbucios trocados entre um pedófilo de 100 anos, uma adolescente retardada e um lobisomem com abdominais, o horror anunciava-se, qual tempestade no horizonte.

Alguém aqui soube o que queria (talvez a realizadora, quero eu acreditar, pelo talento demonstrado com a estreia, Nowhere Boy, e porque não quero dar esse mérito nem à escritora, com quem não simpatizo particularmente, nem aos argumentistas que aleatoriamente foram sendo contratados para escrever fragmentos de diálogos): há muitas etapas a queimar para se transformar uma universitária virgem numa concubina aquiescente e estas sucedem-se com minúcia. O mundo que rodeia Anastacia Steele e Christian Grey é ruído de fundo quase desde o início, pelo que o chamariz pode ser a promessa de sexo à bruta, mas o magnetismo está na proximidade que temos às experiências que levam até esse ponto.

A ideia de um namorado que aparece em todo o lado como se isso fosse enternecedor ao invés de assustador é um ponto de ligação evidente com Twilight. O resultado é que é diferente, porque aqui há uma série de avanços e recuos que ajudam a suportar a atração, a passagem de certos limites, esticando a corda até rebentar. Quando Bella é salva de um atropelamento por Edward, a dinâmica do futuro casal fica definida, um namorico banal tratado com um dramatismo tão pouco convincente como muito hilariante. Quando Anastacia decide fazer à amiga adoentada o favor de lhe entrevistar Christian para o jornal da universidade, num primeiro encontro desastroso, isso é apenas a ponta do iceberg.

Fifty Shades Of Grey talvez seja um alvo fácil por ser um fenómeno de massas com pouco conteúdo e um compêndio de certas fantasias femininas, desde os mais estranhos fetiches sexuais, a algo mais típico e aparentemente inofensivo – encontrar um príncipe encantado que fique perdidinho de amores e que seja feio e pobre. Haha, claro que não, tem também de ser o homem mais bem-parecido do mundo e ser rico como o carago, nem sendo sequer necessário saber de onde lhe vêm os dólares (a sério, os pais de Christian ainda estão vivos e não ostentam tantos sinais exteriores de riqueza, por isso não é o herdeiro de um grande império, não parece ser da máfia… o que se passa mesmo na Grey Enterprises Holdings?).

Isto é a grande crítica que tenho de fazer à construção das personagens, que é o real problema deste filme. Quando a autora, a realizadora ou a atriz Dakota Johnson falam em público numa história que devolve poder às mulheres têm razão, só que duvido que se apercebam da origem distorcida dessa força. Anastacia nunca entraria em jogos sadomasoquistas se não fosse pelas atenuantes de receber um MacBook novo, um carro novo, viagens de avião pagas, etc. No fundo, a sua relação com Christian só é possível porque ele parece um modelo da Hugo Boss e materialmente há compensação, senão o rapaz não passava de um psicopata com um passado de graves crimes sofridos enquanto menor.

Apesar de submissa no sexo, ela torna-se dominante na relação. Christian é frágil e por isso procura mulheres que lhe agradem, enche-as de mimos, sentindo-se um machão quando consegue prendê-las na sua masmorra e enfiar-lhes uma parafernália de brinquedos pelos orifícios. Com Anastacia não é igual, realmente. Porquê? Porque ela é muito mais forte do que ele e, provavelmente, do que as dezenas de mulheres que usufruíram da mesma atenção anteriormente. Isto vira o feitiço contra o feiticeiro de tal forma que Christian julga estar apaixonado. A desorientação é tanta que o intimidante homem de negócios é abandonado à porta do elevador com um “stop” categórico, uma ordem prontamente obedecida, qual escola de treino de cães.

Bem distante de certas alegações de antifeminismo ou de promover violência contra mulheres. Antes pelo contrário, Anastacia usufrui da fortuna do namorado e acaba por dar outra machadada emocional numa pessoa já bastante perturbada. O resto é pinners, ninguém obriga ninguém a nada, as premissas eram explícitas desde o início. Não estou a querer dizer que ela é intencionalmente manipuladora. Estou a querer dizer que o modernismo da história é assente em pressupostos errados e as críticas idem. Isto para nem falar de Mrs. Grey, interpretada pela terrível Marcia Gay Harden, uma suposta santa e “galinha” adorável, apesar de a sua incompetência maternal ter sido tanta que nunca deu fé que o filho fora abusado anos a fio por uma amiga.

Contudo, os melhores filmes de amor estão repletos de desequilíbrios, de segredos que enquanto espetadores partilhamos com as personagens (que não podem ser partilhados com ninguém do seu mundo ficcionado), sentimentos de culpa, paixões assolapadas… Os casais discutem porque têm ideias diferentes, origens diferentes, personalidades diferentes e o fim anuncia-se, independentemente do esforço de ambos os lados para o contrariar. É triste chegar à conclusão que não se pode continuar a estar com uma pessoa que amamos, porque isso faz pior aos dois do que seguir em frente. Descontando as mensagens confusas, os artifícios XXX e o consumismo séc. XXI, até resta um romance bem construído. É preciso descontar muito, mas sim.

4/10

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