Novo Projeto

O tempo não para e este blogue existe há quase 6 anos. À pala desta experiência estive em vários eventos, ganhei alguns brindes e conheci gente espetacular.

Mas a verdade é que os blogues foram engolidos pela proximidade, a partilha, os likes e o imediatismo das redes sociais - algo que não considero negativo e que me leva a adaptar e a iniciar um projeto diferente.

Assim, a todos os que foram lendo o blogue, convido-vos agora a seguir a conta @tarkovskywannabe no Instagram, onde vou passar em revista a minha crescente coleção de DVDs, filme a filme. 

Online vão ficar as 213 críticas que aqui fui depositando e todos as restantes publicações.

Obrigado.

Mother And Son (Aleksandr Sokurov, 1997)

Mother And Son é um filme que, pela estética naturalista, pelo ritmo moroso e pelas passagens filosóficas sobre a condição humana, pouco oferece que possa rebater as frequentes comparações que se fazem entre Sokurov e Tarkovsky. É verdade que Sokurov já abordou, na sua longa filmografia, vários temas e já alterou a sua execução vezes suficientes para poder ser considerado um original e reputado autor por mérito próprio, mas há a noção de que, espaçadamente, presta vassalagem ao seu mestre de formas mais ou menos óbvias. Bem, quando a qualidade do trabalho acaba por ser tão elevada como é em Russian Ark (em que Sokurov eleva ao paroxismo as ideias de Tarkovsky sobre o controlo da passagem do tempo e da transição entre espaços abusando do plano-sequência num filme sem cortes, dentro de um museu em que cada sala nos remete para um período diferente da história da Rússia) ou como é neste Mother And Son só se pode mesmo louvar as suas tentativas.

Como ponto de partida, temos um filho a cuidar da sua mãe moribunda numa casa de campo perdida algures numa paisagem bucólica e húmida. Vemos que o seu dia-a-dia se resume a passeios longos pela floresta que os rodeia, a sestas constantes, a ver o tempo passar com uma lassidão com o seu quê de nostálgica, a recordar o passado e à espera do fim, da morte da mãe. O filme não pretende propriamente chegar a lado nenhum, apenas transmitir um sentimento do mais profundo e silencioso pesar, dor pela perda que se aproxima, e é difícil não ser contagiado por essa espécie de miasma, pela forma tão etérea com que explora a mortalidade. É na construção dessa atmosfera e de imagens extremamente delicadas que vemos quem é a grande referência de Sokurov.

Talvez se possa dizer que é um filme mais negro que os de Tarkovsky. Sim, aqui não há grandes dúvidas quanto ao destino ou quanto à sanidade das personagens como em Offret, não há o fascínio pelos atos que transcendem a nossa natureza e escapam a qualquer explicação, como aquela espécie de telepatia no fim de Stalker e a que vulgarmente classificamos como milagres, não, aqui há claustrofobia, há remorsos, há morte, mas tudo isso é pura poesia, a morte é assustadora, mas é tão merecedora dos mais belos filtros de câmara (usando vidro, espelhos e tinta, Sokurov altera, comprime as imagens em várias direções, como se a pressão da situação que a mãe e o filho estão a viver fosse tal que o próprio mundo que os rodeia é afetado) e dos mais belos enquadramentos possíveis, especialmente em atos inevitáveis de grande ternura. Por isso, Mother And Son é uma experiência arrebatadora. Assim, simples, evocativo e sem enredo. Por isso, Mother And Son é Tarkovsky. Mas, não sejamos injustos, é, acima de tudo, Sokurov.

9/10

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Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Antes de chegar a Viridiana, Luis Buñuel tinha já ligado ao seu nome um considerável espólio de fitas veneradas pelos apreciadores de cinema, na sua maioria produzidas em França (antes da guerra civil espanhola e do seu exílio para os EUA) ou no México, como os delírios surrealistas que escreveu com Salvador Dalí e como as análises sociológicas de El e Los Olvidados. Viridiana marcou um regresso ao país de origem que foi mal recebido pelo poder local e o regime do ditador Francisco Franco chegaria mesmo a tentar bani-lo, por distorcer símbolos e imagens religiosas de maneiras consideradas indecentes.

A história começa com a freira do título (Silvia Pinal) a dias de prestar juramento, que é aconselhada pela sua superior a visitar o único parente que tem vivo antes de se dedicar à reclusão, um tio abastado que tem pago os estudos. A jovem obedece e em breve somos apresentados ao seu protetor. Dom Jaime (o inevitável Fernando Rey) vive obcecado com a sua falecida mulher, ao ponto de não se limitar a recordar memórias, mas a tentar revivê-las, mesmo que isso signifique experimentar o vestido de casamento dela em privado, por exemplo. Viridiana é igual à tia e ele fica embevecido, causando grade desconforto à rapariga, que apenas deseja mostrar alguma gratidão pelo apoio. Quando comete o erro de ceder à pressão e vestir o referido vestido, Dom Jaime droga-a e inventa que a terá violado enquanto ela estava inconsciente, para a demover do catolicismo. Contudo, o efeito é o contrário, apenas reforça a vontade da sobrinha em ir embora. Talvez por se sentir irremediavelmente só, talvez por se sentir mal com as suas atitudes, ele suicida-se. Isto tudo em meia hora.

Neste ponto talvez seja estranho pensar que ainda há o dobro do tempo até aos créditos finais. Na realidade inicia-se uma segunda parte que evidencia os temas em jogo. Viridiana herda a casa, habita-a juntamente com o filho bastardo de Dom Jaime e tenta usar a sua nova posição social para ajuntar pobres e lhes dar comida, teto e trabalho. Sente que causou a morte de um homem e procura expiação na caridade. Enquanto Jorge (Francisco Rabal), prático e realista, trata de reabilitar o património, ela fecha-se num mundo de ingenuidade. Apesar das suas ações dignas de um Nobel da Paz, ao oferecer resposta às necessidades básicas de indigentes, não os está a dotar de armas que podem usar para mudar a sua vida. Buñuel questiona se esta bondade passageira serve mais o propósito de camuflar os pecados do que contribuir para a sociedade. Entretanto, o primo também se sente atraído pela personagem principal. Julgamos que o filme se vai repetir, mas a postura é bastante diferente.

No último ato, Viridiana é confrontada com a superficialidade das suas crenças e ações via uma sucessão de ataques físicos cometidos por pessoas que beneficiaram da abnegação pela qual se estava a pautar. Jorge resolve a situação e torna-se evidente que afinal há mais semelhanças entre ela e Dom Jaime do que entre ele e Dom Jaime, dado que adotaram uma generosidade hipócrita para satisfazer uma visão egoísta e acabaram por ser vítimas de si próprios. Devemos compaixão a esta mulher, que, não obstante, merecia melhor sorte. Este círculo ingrato revela-lhe a verdadeira natureza humana e afasta-a da fé, o que parece trazer-lhe alguma calma. Há imenso simbolismo, numa cena vemos um crucifixo transformado em canivete, noutra os pobres assaltam a mansão e regalam-se com um banquete, assemelhando-se ao mural d'A Última Ceia, já para não falar da visita que a madre superior faz a meio, para perceber porque é que a sua subordinada não voltou para o convento, em que transborda uma condescendência retorcida. Realmente, não são as conclusões conservadoras que uma ditadura fascista puderia apoiar…

8/10

IMDb

Death And Devil (Stephen Dowskin, 1974)

Imaginem um filme de Ingmar Bergman com apenas duas cenas dignas dessa designação, o triplo dos close-ups e uma banda sonora composta maioritariamente por passagens simples de piano repetidas a um ritmo funerário e o que mais parecem ser ecos de um sonar a espalharem-se pelo oceano. Stephen Dwoskin não é bem conhecido pelo público em geral, aliás é um nome obscuro – o que não é propriamente incompreensível, considerando experiências pouco convencionais como esta. A sua abordagem minimalista não só é extrema como tem o seu quê de frustrante, mesmo que seja bastante reveladora.

Death And Devil abre com uma montagem de longos minutos em que uma jovem, Lisiska, esboça uma multitude de expressões faciais para a câmara, divaga pela sua casa e prepara-se para sair, tudo filmado com uma proximidade quase intimidadora. Eventualmente, assistimos a uma conversa deprimente entre um homem e uma mulher mais velhos, cujos nomes são irrelevantes, sobre desejo, perceções e deceções. Segue-se o encontro de Lisiska com outra personagem masculina, com quem parece não ter nada para falar, e acabamos com dezenas de minutos de análises extensivas dos rostos dos atores. Só.

Quer dizer, obviamente que há uma grande carga emocional inerente. O estilo é radical, mas Dwoskin demonstra astúcia na interpretação da infelicidade das duas mulheres retratadas, muito diferentes entre si - uma bonita e despreocupada, outra com um ar pesado e pouca paciência para sentimentos ou sexo -, e é-o especialmente quando se permite a fazer uso às palavras. A grande diferença entre Lisiska e a outra senhora talvez seja que a primeira se conforma quando é mal interpretada e a segunda contradiz quem quer que seja, quando é necessário. Acima disso, está a forma como os homens veem o género feminino, como interpretam erradamente o seu comportamento e como contribuem para a distância que daí advém.

O filme passa-se todo na mesma casa, contudo as pessoas estão sempre longe umas das outras, inclusive quando dialogam raramente partilham o enquadramento. O trabalho de câmara é tão intrusivo e ansioso que cativa e perturba em igual quantidade. Não há tanto interesse em mostrar interação como em estabelecer intimidade. Objetivo conseguido, Death And Devil não é nada acessível, mas é sufocante. Imaginem ir ao teatro, serem puxados da audiência e colocados em palco a olhar diretamente para a cara de cada ator por meia hora até ao fim da peça. Seria, sem dúvida, original. Se isso é suficiente enquanto objeto artístico é que fica ao critério de quem se aventura a aderir.

5/10

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Hunger (Steve McQueen, 2008)

Hunger é brutal, não só por nunca virar a cara à violência, inseparável da situação muito particular que recria, mas especialmente pela neutralidade e o rigor desarmantes com que foi filmado. O foco maior é apontado a Bobby Sands (Michael Fassbender), membro capturado do IRA, que instigou uma greve de fome em 1981 entre os seus companheiros de encarceramento, reclamando o direito ao estatuto de prisioneiros de guerra, exigência veementemente recusada pela então primeira-ministra do Reino Unido, Margaret Thatcher. Esta atitude resultaria na morte de dez deles, incluindo o próprio Sands, mas Hunger só chega a esta personagem meia hora depois de começar.

Antes, seguimos um guarda que se prepara para sair para o trabalho. Ele olha para debaixo do carro antes de o ligar. Aqui compreendemos que o terrorismo era uma realidade a que os irlandeses tiveram de se adaptar muito antes dos atentados que têm assolado o resto da Europa em anos recentes e que o medo encontra sempre poros por onde se infiltrar. Depois passamos para Davey, um novo inquilino, que é atirado para a ala dos não conformados por se recusar a usar o uniforme do estabelecimento. Seguindo-o, vamos sendo apresentados a um novo mundo, confinado por quatro paredes, no qual a dignidade humana não entra.

Na realidade, homens como Sands e Davey mataram inocentes e defenderam o assassinato em nome duma religião, contudo, ao partir daí para explorar as humilhações a que são sujeitos pelo Estado quando passam a estar à sua guarda, Hunger está mais interessado em desafiar as nossas ideias preconcebidas sobre crime e castigo. O estado é justo ou insensível? O tal guarda convive todos os dias com a ameaça que o IRA representa, mas, por um lado, não deixa de viver por causa disso, e, por outro, não deixa de contribuir para a espiral de violência ao agredir os prisioneiros da HM Prison Maze. Hoje temos Guantánamo, por exemplo.

Como manter a sanidade no meio deste ciclo sem fim? Sands é espancado regularmente, mas escolhe protestar da única forma que pode, em nome da sua causa. Certo ou errado, mártir ou criminoso, isso é secundário. Steve McQueen não quer que adoremos estes guerrilheiros nem que os vilifiquemos, antes que perguntemos a nós próprios quanto estaríamos dispostos a sacrificar por aquilo em que acreditamos. Sands foi uma criança como outra qualquer, que cresceu, fez escolhas e tomou um certo caminho, como ele explica a um padre, num plano estático de 17 minutos simplesmente inacreditável. Por isso é irrelevante ler cadastros, retratar julgamentos ou recriar circos mediáticos. o filme agiganta-se no minimalismo.

9/10

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Killer's Kiss (Stanley Kubrick, 1955)

Aos 26 anos, Stanley Kubrick avançava para a sua segunda longa-metragem, ainda sem metade que fosse da fama que viria a alcançar e dos orçamentos de que viria a dispor. Como tal, Killer’s Kiss é uma obra menos polida, onde faltam ainda muitas das características técnicas que viriam a demarcar a filmografia deste realizador dos restantes colegas. Distancia-se já do amadorismo de Fear And Desire (a estreia que o próprio Kubrick repudiava ao ponto de ter tentado retirar de circulação) mas serve apenas como aperitivo para o prato maior que é The Killing.

Neste film-noir sobre um pugilista que se envolve com a vizinha dançarina, esta demasiado presa ao seu violento patrão, o que mais impressiona é a estrutura. Com uma facilidade impressionante, o filme avança por flashbacks dentro de um flashback mais abrangente sem nunca perder o fio à meada. Logo na cena inicial, o pugilista Davy Gordon (Jamie Smith) espera uma mulher na estação de comboios. Virá ter com ele? Recuamos para ver como tudo começa, voltamos a recuar para saber mais sobre o passado dela, mas só no fim poderemos ter a resposta à pergunta inicial.

Apesar de alguns momentos lentos e diálogos pouco convincentes, há cenas cativantes, nomeadamente quando o filme se torna mais visual. Destaco a perseguição em corrida por zonas industriais e tácitas de Nova Iorque, entre prédios abandonados e telhados altaneiros, até uma fábrica de manequins, onde os dois homens em disputa pela atenção de Gloria (Irene Kane) se digladiam até à morte de um deles. Tudo isto fica a anos-luz de A Clockwork Orange e restantes, mas se estivéssemos em 1955 poderíamos registar boas indicações, elementos transgressivos e a vontade de mostrar algo diferente.

Kubrick fez treze filmes na sua carreira. No documentário A Life In Pictures, realizado pelo irmão da sua última mulher, ouve-se alguém dizer que ele não tinha prazer em ser tão lento a trabalhar, simplesmente acontecia. Talvez por isso tenha concretizado alguns dos filmes mais rendilhados e rigorosos de sempre. Quem quiser completar a carreira de um dos nova-iorquinos mais famosos do cinema terá de passar por este Killer’s Kiss, de preferência sem grandes expectativas, mas também não será nenhum sacrifício, pelo contrário, é uma curiosidade com valor.

6/10

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Brick (Rian Johnson, 2005)

À primeira vista, Brick pode parecer só mais um drama de escola secundária, que é todo um subgénero do cinema americano, especialmente atraente para realizadores independentes, mas, lá está, as primeiras impressões costumam ser superficiais. A estreia de Rian Johnson é antes um film-noir disfarçado de drama de escola secundária. A história segue um adolescente que tenta perceber o paradeiro de uma ex-namorada, o que o arrasta para dentro de uma teia de tráfico de droga, estabelecida no meio dos colegas com que se cruza todos os dias, e para a companhia de outra rapariga, que pode ou não ter múltiplas intenções. Brendan (Joseph Gordon-Levitt) é como um detetive em alerta que, com o auxílio de um parceiro, tenta desvendar um mistério, um solitário que não receia levar pancada e tem sempre uma resposta pronta. Só faltam os cigarros que não se apagam e as rugas na testa para termos um Humphrey Bogart em The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) ou The Maltese Falcon (John Huston, 1941).

Rian Johnson gere com calma a incerteza dos acontecimentos. Estamos a falar de uma mistela invulgar de géneros distantes e sem relação óbvia à partida, que aborda as descobertas da juventude de um ponto de vista diferente do habitual. O argumento vai apresentando personagens enigmáticas e novos desenvolvimentos, distorcendo lugares-comuns do ambiente escolar de formas criativas, como quando uma conversa muito tensa e elaborada é interrompida pela mãe de um dos intervenientes a oferecer refrescos aos rapazes de passagem por aquele lar.

A primeira imagem que temos é de Brendan a observar o corpo inanimado de uma loira numa vala. Os planos médios, secos e bem enquadrados, são evocativos. Gus Van Sant aprova de certeza, se vir Brick. À medida que vamos acompanhando a personagem principal na sua aventura, regressamos a um mundo fácil de associar a experiências típicas da vida pré-maioridade, desde as horas perdidas nas traseiras de pavilhões de aulas, às primeiras festas noturnas, passando pelas casas dos subúrbios; contudo, somos constantemente assaltados pela perceção cada vez mais acentuada de que algo está errado. Em breve, surgem chamadas anónimas intimidantes, brutamontes que partem para a agressão sem pré-aviso e raparigas irresistíveis, aprendizes de femme fatale, Ritas Hayworths em miniatura. Para além de manter uma atmosfera muito própria, com os seus tons pastel e a sua banda sonora feita a partir de copos a tilintar, Brick é bom entretenimento, um número original de malabarismo com a memória de tempos idos e o negrume de filmes de outros tempos.

8/10

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Silence (Martin Scorsese, 2016)

Martin Scorsese queria fazer um filme sobre Jesus desde que interiorizara que atrás de cada ida ao cinema existia a visão de um realizador a orquestrar o resultado final. Reza a lenda, que terá sido Barbara Hershey, a protagonista de Boxcar Bertha, a sua segunda longa-metragem, a apresentar-lhe o livro The Last Temptation Of Christ, de Nikos Kazantzakis, durante as gravações, antes ainda do sucesso de Mean Streets, Taxi Driver ou Raging Bull. Ambos colaborariam para o transpor das páginas para o grande ecrã em 1988, o que perfaz mais de uma década entre o início e o fim do projeto.

Depois temos o caso de Gangs Of New York. Supostamente, Scorsese questionara-se toda a vida sobre a Nova Iorque primitiva, sobre os primórdios da sua cidade natal, que na juventude lhe parecia esconder segredos de um passado diferente da realidade que conhecia, dos arranha-céus art deco, das comunidades europeias refugiadas nos seus bairros bem delimitados, das luzes da Broadway e de Times Square. Ao ler sobre as violentas rivalidades numa fase de crescimento abrupto, em especial com a vaga de irlandeses que fugiam da fome, começou a compor um épico que apenas viu a luz do dia em 2002.

Isto tudo para ilustrar que o realizador não é estrangeiro nenhum a ideias que demoram anos e anos a materializar-se. É esta ambição e paixão que fazem de Scorsese um iconoclasta movido por uma vontade indomável de fazer mais e melhor, com a devida vénia aos inovadores que no passado fizeram o mesmo. Assim, 28 anos após um arcebispo de Nova Iorque lhe ter entregado uma cópia do livro Silence, de Shusaku Endo, a intenção de o adaptar materializa-se finalmente, numa era de paralelismos evidentes em relação ao Japão do séc. XVII retratado. Talvez seja o destino, para quem acredita nisso.

Acreditar é um conceito omnipresente nos filmes de Scorsese. Acreditar nas relações – Alice Doesn’t Live Here Anymore. Acreditar em nós próprios – Raging Bull. Acreditar na família – Goodfellas. Acreditar no dinheiro – The Wolf Of Wall Street. Normalmente o foco cai na incapacidade de confiar e nas incertezas que isso gera, ou na fé cega e nas traições que daí advêm. Silence insere-se na categoria da crença numa religião, como The Last Temptation Of Christ e Kundun, dois projetos extremamente pessoais, cuja aceitação popular foi marginal ou pouco expressiva.

Logo à partida, são exemplos de distanciamento das convenções narrativas de que a generalidade dos filmes depende para criar conflitos e definir personagens. Jesus a caminho da crucificação, o Dalai Lama ameaçado pelo comunismo e, agora, estes padres portugueses num país que acaba de banir o cristianismo, deambulam à procura de respostas, por realidades adversas, carregando o peso crescente das suas dúvidas, realçado pela narração, que segura todos os pedaços, numa cadência hipnotizante. Depois, apontam o foco à introspeção, num apelo à humildade (por acaso, um valor jesuíta intemporal).

No entanto, não é descabido dizer que, com a expansão da fé motivada pela globalização marítima, a igreja assumira arrogantemente que merecia destaque universal, até encontrar fortes obstáculos políticos. Quando Rodrigues (Andrew Garfield) sai de Macau com Garupe (Adam Driver), tem de andar clandestinamente atrás de Ferreira (Liam Neeson), o mestre que os introduziu na ordem, sendo incerto se o encontrarão vivo, morto ou apostático. Qual Apocalypse Now eclesiástico, o caminho até à verdade, sobre o destino do conterrâneo e sobre os limites da doutrina em que se alicerçaram, revela-se confuso, penoso e surpreendente.

Nas aldeias por onde passam contactam com populações reprimidas não por falharem no pagamento dos impostos, por se desleixarem no trabalho ou por cometerem crimes, mas simplesmente por acreditarem em algo, algo que dá significado às suas pobres vidas e a que não renunciam. A questão que mais à frente surge é se se sacrificam pelos ideais do cristianismo ou se o fazem pela família, pelos amigos e pelos padres. Serão o paraíso e a ressurreição conceitos demasiado transcendentes numa civilização terrena e prática como a japonesa? Nesse caso, as clivagens culturais talvez sejam insanáveis.

Cabe a Rodrigues estabelecer a distinção. Tudo e todos testarão as suas convicções, desde a violência que testemunha, passando pela forma superficial como os locais encaram a confissão, às interjeições do inquisidor de Nagasaki (Issei Ogata), um antagonista com a perfídia de Hans Landa em Inglourious Basterds e, para desespero da personagem principal, com uma noção superior do status quo contemporâneo. Não deixa de ser um confronto entre a ingenuidade de um jovem e a objetividade de um sábio. A mestria de Silence está em transformar a frustração previsível numa experiência enriquecedora.

O cinema de Scorsese está repleto de homens solitários de Deus e de dilemas morais. Longe das ruas de Nova Iorque e alinhada com a maturidade de um septuagenário, é possível argumentar que esta é das manifestações mais puras desses temas recorrentes. Só não é a definitiva porque Garfield não é De Niro ou DiCaprio, nem Driver é Keitel ou Pesci. Sem o tom desafiante de The Last Temptation Of Christ e sem a reverência falível de Kundun, Silence chega, perante o ressurgimento global de movimentos intolerantes, nomeadamente com a eleição de Donald Trump nos EUA, como um ato de expiação certeiro.

9/10

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Intruder in the Dust (Clarence Brown, 1949)

Não é possível ver Intruder In The Dust sem pensar em To Kill A Mockingbird (1962). Ambos lidam com casos de afro-americanos detidos injustamente na sequência de um crime, expondo o racismo que domina a população e que acaba por afetar os respetivos advogados de defesa. O foco recai sobre as crianças que os rodeiam, desestabilizando a inocência dos filhos de Atticus Finch (Gregory Peck), vítimas impotentes da tensão social gerada na adaptação do romance de Harper Lee, e moldando o carácter do sobrinho de John Stevens (David Brian), parte ativa na procura de justiça nesta adaptação do romance de William Faulkner.

Logo aí há uma diferença importante. As personagens principais de um ocupam grande parte do seu tempo de ecrã com brincadeiras próprias da infância, por vezes testemunhando ou sofrendo as consequências do reacionarismo que a história pretende denunciar, sem o combater ou sequer compreender, ao passo que, no outro, o jovem Chick (Claude Jarman Jr., um dos mais reconhecíveis menores de idade da era de ouro de Hollywood) está a entrar na adolescência e, quando sua vila é abalada pelo suposto assassinato de um homem branco por um homem preto, adquire à força uma perceção de determinadas questões adultas, para além de ser essencial para provar a inocência de Lucas.

Essa evolução obriga a que Intruder In The Dust seja mais direto e negro, basta dizer que Chick chega a abrir a campa do defunto, contra todos os pressupostos legais, descobrindo-a vazia e forçando uma nova direção na investigação em curso. Quando no início é capaz de dar ordens a alguém com uma cor de pele diferente da sua só por achar que tem esse direito adquirido, no fim tem consciência plena de que existem desigualdades. Um importante exemplo é o de Miss Habersham (Elizabeth Patterson), que, apesar dos seus quase 80 anos, oferece resistência à vontade popular de vingança contra Lucas, expondo a tendência para a despersonalização em dinâmicas de grupo.

O recurso a cenários reais do Mississippi, terra natal de Faulkner, também lhe dá uma vantagem, a apresentação do sul impiedoso é vívida. A queda num rio congelado força o primeiro encontro entre Chick e Lucas. As mansões das famílias brancas contrastam com as barracas das famílias pretas. Areias movediças escondem um corpo sem vida. Por esta altura, Clarence Brown já havia sido nomeado para o Óscar de Melhor Realizador seis vezes, ficando patente um pragmatismo que só a experiência pode atribuir. Sem tribunais, sem melodrama, sem grandes discursos, este filme retrata o estado de coisas com uma crueza extraordinária.

8/10

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Richard Linklater e o Pinball

Slacker (1991)

Dazed and Confused (1993)

Before Sunrise (1995)

Waking Life (2001)

Werckmeister Harmonies (Bela Tarr, 2000)

Werckmeister Harmonies é um terrível pesadelo e um belo sonho. É o som e o silêncio. Dia e noite. Preto e branco. Redenção/Condenação. Esqueçam conceitos como ação ou tempo e agarrem-se apenas ao movimento que se estende de um espaço até outro diferente mas estranhamente ligado ao anterior. Atravessamos uma vila húngara, admiramos as suas gentes, as suas casas, os seus lugares comuns, a natureza que os rodeia, a ameaça que se aproxima, a desordem que se materializa e depois desvanece com ainda mais celeridade.

Esta ubiquidade neutra estabelece Werckmeister Harmonies como um ensaio primariamente plástico, e, nesse sentido, é um filme imaculado. Temos 24 frames por segundo em 145 minutos de película e 39 longas cenas, de uma fluidez e mise-en-scène tão etéreas que nos perdemos a contemplar cada milímetro quadrado do ecrã, como se mais nada importasse senão a imagem propriamente dita, não o que significa ou em que contexto se insere, mas apenas as formas e os contrastes daquilo que vemos, sejam pessoas, construções ou paisagens. O que interessa não é o que acontece, mas o que vemos no que vai acontecendo. Apercebemo-nos do terrível facto de que tudo isso se perde a cada segundo que passa e ficamos na dúvida do que é maior, se a tristeza pelo que fica para trás, se o entusiasmo pelo que Bela Tarr filmará a seguir.

Num plano secundário encontramos resquícios de uma história, que nem é sobre ninguém em particular, apesar de ser apresentada à medida que seguimos um rapaz que se confunde com os cenários que atravessa. Janos (Lars Rudolph) conhece tudo e todos, é o nosso guia, destila meia dúzia de frases feitas sobre o cosmos, mas não tem um discurso pessoal. Quando uma espécie de circo chega à cidade, são apresentados aos cidadãos dois atos, que representam perspetivas de vida opostas: apreciar uma baleia, cujo gigantismo e harmonia coloca os homens no seu lugar e os relembra da responsabilidade de viver em sintonia com a natureza, ou acompanhar o “príncipe”, um niilista misterioso que vai instigar revoltas desnecessárias, como tantas que acontecem ao longo da História e por todas as geografias.

Desde a primeira cena que o confronto entre a luz e as trevas é evidente, quando vários homens numa taberna teatralizam um eclipse, coordenados por Janos. Mais para o fim, um grupo ameaçador marcha contra o hospital, transformado por discursos vazios, até chegar a um balneário onde um idoso nu se mantém petrificado. Perante tal demonstração da fragilidade humana, regressa o silêncio e a calma. Pura excelência técnica e contemplativa que desafia qualquer descrição.

9/10

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It Follows (David Robert Mitchell, 2014)

Aqueles takes longos e silenciosos, aquela mistura de sons e imagens misteriosas e aquela utilização dos elementos naturais para esconder ameaças prestes a ser reveladas que são transversais aos melhores filmes de John Carpenter contribuem para criar uma atmosfera singular - é exatamente isso que David Robert Mitchell parece perseguir em It Follows, essa impressão de que um assassino está à espera num quintal do subúrbio mais pacífico imaginável, de que fantasmas podem saltar do nevoeiro numa banal vila costeira ou até de que aliens se refugiam debaixo da pele de pessoas com que nos cruzamos todos os dias.

Lentamente, somos apresentados a uma família composta por várias mulheres de diferentes idades, na qual a mãe se mantém praticamente ausente e as filhas dividem o tempo entre as aulas, a piscina desmontável e, no caso de Jay (Maika Monroe), encontros com um rapaz que conhece mal. Após fazerem sexo pela primeira vez, ela inicia um monólogo romântico e é um belo cenário de amor que quase nos ilude de que nada se passa, quando, de repente, ele salta-lhe em cima e abafa-a com clorofórmio. O filme começa. Ao acordar, Jay fica a saber que lhe foi transferida, qual DST, uma maldição que a perseguirá sob a forma de espectros lentos e com vontade de matar, apenas visíveis pelo(a) hospedeiro(a).

Sendo impossível de prever onde e quando a alcançarão, ela não pode parar num só sítio nem adormecer, sob pena de ser apanhada durante o sono. As irmãs e os amigos notam uma diferença brutal no seu comportamento e, depois de Jay partilhar esta história sobrenatural, eles acompanham-na numa série de tentativas para decifrar a verdade, incluindo os mais céticos. Para além de jogar com as ansiedades sobre a sexualidade juvenil da forma mais subversiva desde Kids (1995), pondo de lado o realismo extremo de Larry Clark e substituindo-o pela criatividade do cinema de terror, coloca-se um enorme dilema moral através das seguintes opções: deixar-se ser apanhada e morrer, fugir até à exaustão ou passar o vírus a outrem.

Para onde quer que o grupo vá, algo os segue. A união que se gera levará a um excesso de solidariedade? Serão interrompidos por um ato invisível de violência em casa ao abrir a porta do quarto, no parque infantil com algo a saltar de trás de uma árvore ou na margem do lago onde se escondem temporariamente? Pode acontecer a qualquer momento e é incrível como nunca deixamos de ter consciência disso. Os contrastes da cidade de Detroit, a familiaridade das personagens e lugares e a banda sonora a relembrar Halloween (1978) elevam It Follows ao nível de um clássico moderno do género.

9/10

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Waking Life (Richard Linklater, 2001)

Richard Linklater não se ensaia muito para mandar pela janela as convenções narrativas com que a maioria do cinema mainstream se rege, preferindo trabalhar com sucessões de vinhetas, relacionadas apenas superficialmente entre si, para procurar alguma verdade mundana que possa ter uma ressonância intelectual ou motivar um despertar emocional. Regra geral, nem sequer é um momento específico que resume o impacto dos seus filmes, antes esse acumular de situações familiares (que nos obriga a ver com outro olhar) vai deixando a sua marca e, quando se dá por ela, já não estamos em frente a um ecrã mas a explorar as ruas de Viena ou no liceu à caça do que fazer depois das aulas, somos absorvidos pelo momento.

O valor do tempo define-se para construir uma lógica interna de evolução dos acontecimentos. Before Sunrise só faz sentido porque cada minuto da viagem de Celine e Jesse vale mais perto de um minuto do relógio do que estamos habituados, por exemplo. Em Waking Life, a sua perceção é mesmo imensurável, porque a realidade específica na qual a personagem principal deambula é o mundo dos sonhos e sabemos como a passagem do tempo durante o sono é variável. De cada vez que acorda, o rapaz está num sonho dentro de outro sonho, preso dentro de infinitos círculos concêntricos. Com isso, atinge recantos do subconsciente onde encontra ideias filosóficas que a sua mente interpõe através de figuras invulgares.

O facto de ser um jovem a ter esta experiência alinha-se com a simpatia do realizador pelo espírito contestatário daquelas fases em que se quer todas as perguntas e todas as respostas e que, para o melhor e para o pior, se dilui com a entrada na vida adulta e as responsabilidades que isso acarreta. Cada cena pondera a evolução da humanidade, o existencialismo, a importância das artes ou o livre arbítrio com uma eloquência invulgar. São monólogos e diálogos com o professor universitário de química Eamonn Healy, um homem que se imola no meio da rua, o escritor africano Aklilu Gebrewold, um preso com desejo de vingança, um chimpazé que fala, Timothy Levitch, entre outros, no documentário mais estranho de sempre, no fundo.

Resta mencionar que Waking Life é uma animação, escolha surpreendente para um ensaio filmado. A aposta arriscada no rotoscópio, em que a ação foi gravada e os desenhos foram feitos por cima duma projeção posterior em estúdio, reforça a qualidade fluída do estilo minimalista e natural de Linklater. As linhas estão em constante movimento e preenchem estas especulações com pormenores surrealistas e cubistas. O que busca é liberdade total, criativa e conceitual, e nem importa se é possível atingi-la. Waking Life não é igual a nada, o que, por si só, o autojustifica. Como se não fosse suficiente, há pano para mangas a nível de temas de conversa e exercício para os pensadores inquietos.

8/10

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Dazed And Confused (Richard Linklater, 1993)

Não é segredo que os Led Zeppelin pediram emprestadas sem nunca mais devolver as melodias de vários clássicos do seu catálogo. Logo no primeiro álbum encontramos Dazed And Confused, que hoje é descrita como sendo inspirada numa música com o mesmo nome de Jack Holmes, artista com quem Jimmy Page se cruzara ainda no tempo dos The Yardbirds. Inspirada é um eufemismo. Provavelmente consciente das parecenças deste filme com American Graffiti, o realizador Richard Linklater ironiza na escolha do título e segue em frente com a sua visão de um dia na vida de adolescentes americanos, sem receio do pastiche.

George Lucas preferira o mês de setembro em vez do fim do ano letivo numa escola secundária, diferença subtil que torna Dazed And Confused mais relaxado, porque um verão inteiro de liberdade se avizinha e a entrada na universidade ainda não é iminente. As conversas focam-se menos nas incertezas quanto ao futuro ou em relações em risco. Pelo contrário, resvalam para férias, festas, rituais escolares e romances de rápida evolução. Ninguém acaba a trocar a terra pelo resto do mundo, antes a celebrar atos de rebeldia imprudente. Estes elementos estão omnipresentes em ambos, só que em quantidades totalmente inversas.

Os eventos sucedem-se aleatoriamente, não há uma história, apenas deambulações, próprias da juventude. Todas as gerações têm as suas modas e se tentam distinguir das anteriores, mas há estereótipos que parecem perpetuar-se: o bully, o cromo, o atleta, entre outros. O que muda são os comportamentos e, com os anos 70 em pano de fundo, Dazed And Confused pisa mais o risco. O álcool e as drogas disseminaram-se como nunca, metade dos diálogos têm a ver com cerveja ou marijuana. Nas entrelinhas pode-se ler que esta não é a América em estado de graça no pós-guerra, é a América do Vietname, sem Kennedy e depois de Woodstock.

Com Aerosmith, Kiss, Alice Cooper ou Foghat na magnífica banda sonora e Matthew McConaughey, Ben Affleck ou Parker Posey a darem um ar da sua graça, é a contracultura que ganha o papel principal, consistente com o perfil de autor alternativo, antiautoritário e autodidata de Linklater. A forma como alterna o foco entre as várias personagens é mais equilibrada do que em Slacker, o seu filme anterior, não aparecem e desaparecem, vão e vêm, havendo várias interligações. Retrata-se com maior proximidade um determinado espaço e tempo, uma qualidade que foi aperfeiçoando ao longo da carreira.

8/10

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BFI London Film Festival 2016

Só para dizer que fiz uma modesta passagem pelo BFI London Film Festival este fim-de-semana, mais concretamente no sábado, onde vi, no cinema Vue em Leicester Square, o novo filme de Paul Schrader, Dog Eat Dog, uma comédia negra com Nicolas Cage e Willem Dafoe em estado de delírio total. Sinceramente, a melhor parte foi o realizador estar presente e pronto para interagir com a audiência. Afinal, estamos a falar do homem que escreveu Taxi Driver, Raging Bull ou The Last Temptation Of Christ, para mencionar algumas  das colaborações com Martin Scorsese.

Successive Slidings of Pleasure (Alain Robbe-Grillet, 1974)

Uma artista adolescente é presa por supostamente ter assassinado a mulher mais velha com quem vivia. Se por um lado esta insiste que um estranho entrou no apartamento e terá cometido o crime, apesar de lhe pertencer a tesoura usada como arma, por outro diverte-se com a atenção que lhe é dedicada pelo detetive da polícia, o juiz local, o padre e as freiras da prisão, inventando histórias de prostituição, sadomasoquismo e lesbianismo para os chocar – e aos espectadores, diz mesmo uma personagem.

Com Robbe-Grillet as coisas nunca são fáceis de decifrar. Aliás, são propositadamente impossíveis e quando começamos a tentar descobrir o que é verdade e o que é mentira no contexto do enredo é quando o autor passa a ter-nos na mão, porque no cinema tudo é uma ilusão. Assim, é permitido o inexplicável. Successive Slidings Of Pleasure assemelha-se a um labirinto com infinitos becos sem saída e no fim volta-se à entrada. Através de padrões, motivos e repetições somos chamados à atenção para palavras, atos ou objetos que podem ter implicações palpáveis para o caso ou valor puramente surrealista.

A certa altura, o juiz e a adolescente testam-se através de livre associação. O que se conclui através desse método de psicanálise parece ser vago e condicionado pelo que se procura naquilo que se ouve, e cada um procurará algo diferente consoante a sua sensibilidade. Da mesma forma, a pá encontrada num armário pode ou não ter relação com a pá do coveiro que enterra uma amiga da escola. Pela masmorra de tortura medieval em uso pelo clérigo pode estar a ser estabelecido um caso real de maus tratos, um paralelismo simbólico com as bruxas de antigamente ou uma fantasia sexual perversa. E por aí fora.

Tal como em Eden And After, a nudez e a violência são constantes, andam de mãos dadas e têm tanto de perturbador como de fascinante. Robbe-Grillet preenche cada frame de película com a mesma duplicidade de cada página dos seus textos. Ninguém cria um enigma como ele, ou não estivéssemos a falar da pessoa que escreveu Last Year At Marienbad (1961). Hostil à ideia de uma narrativa, em Successive Slidings Of Pleasure constrói outra vez um mundo de provocações intelectuais aberto a todas as interpretações.

8/10

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The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015)

David (Colin Farrell) é um arquiteto em processo de separação numa cidade distópica onde estar solteiro é tratado como um crime. Assim, tem de se retirar para um complexo no campo com todos os confortos de um hotel de luxo, onde será induzido a encontrar uma nova parceira entre os restantes hóspedes, nos 45 dias em que lá pode permanecer, ao fim dos quais é compulsivamente transformado num animal à sua escolha. Logo de início define a sua preferência por lagostas, porque vivem um século, têm sangue azul como os aristocratas e mantêm-se férteis durante toda a vida. Mais à frente, enfatizam-lhe a alta probabilidade de ser apanhado do mar e cozinhado vivo. Como se o absurdo estivesse na opção tomada e não num sistema social que obriga a metamorfoses forçadas.

O filme é hilariante e deprimente em igual medida na apresentação das regras destinadas a controlar as relações da população, tanto na metrópole, onde a polícia interroga quem anda sozinho no shopping, nesta espécie de centro de acolhimento, onde são encenadas situações cujo desfecho é muito diferente quando se tem alguém por perto e quando não se tem, para incentivar as uniões, como na floresta onde se refugiam os desertores, à qual vai parar, em que todos admitem sem inibições quando se masturbam, mas só podem dançar sem contacto físico, porque na cabeça distorcida da sua líder (Léa Seydoux) a melhor revolta não é as pessoas juntarem-se por amor, mas sim não se juntarem sob nenhuma circunstância. Nem em exílio David usufrui de um convívio genuíno e sem restrições.

Com tanto extremismo, não surpreende que na civilização os casais sejam artificiais, agarrando-se a ou inventando insignificantes pontos em comum para justificar a sua permanência na raça humana, e fora dela sejam impossíveis, quando a adversidade até cria condições para se aproximarem naturalmente. Primeiro, David junta-se à mulher mais instável do hotel, propondo simular uma total falta de sentimentos. Quando ela, para o testar, lhe mata o cão, que terá sido o seu irmão, ele, como não é um psicopata, chora, denuncia-se, atordoa-a e foge. Na clandestinidade, aproxima-se de uma míope (Rachel Weisz) só por também o ser, formatado que está para reconhecer esses detalhes como essenciais neste mundo despersonalizado, e até acaba por estabelecer com ela uma ligação tão perto do amor quanto possível.

A líder descobre e cega-a. No fim, ele ameaça tirar os próprios olhos, ou seja, apesar de tudo precisa de continuar a partilhar uma característica aleatória para validar esta afeição, não consegue libertar-se das convenções em que foi criado. Lembrei-me do alheamento visto em Her, ainda que The Lobster não o retrate apenas como consequência das novas tecnologias, estende-o aos valores atuais do ocidente em geral, nem com a leveza de Spike Jonze, antes com a gravidade (e a tortura animal enquanto metáfora) de Michael Haneke misturada com o humor seco de Wes Anderson. Quando temos a natalidade a diminuir, estudos que apontam a geração Y como a menos ativa sexualmente dos últimos 100 anos e a Dinamarca a promover o coito com efeitos reprodutivos através de campanhas de televisão, dá que pensar.

8/10

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Closer (Mike Nichols, 2004)

Closer congregou um texto engenhoso, um elenco adequado e um timoneiro experiente, três atributos primordiais para o sucesso de um filme numa perspetiva clássica, herdada do teatro. O realizador Mike Nichols levava já anos de análise dos meandros das relações humanas, tendo inaugurado a carreira em 1966 com a herculeana tarefa de dirigir Elizabeth Taylor e Richard Burton, o casal mais volátil da história de Hollywood, na transposição da peça Who’s Afraid Of Virginia Woolf?, sobre um matrimónio entorpecido pelo consumo constante de álcool. Clive Owen, como um dermatologista manipulativo, Julia Roberts, como uma fotógrafa deprimida, Jude Law, como um escritor cobarde, e Natalie Portman, como uma stripper à deriva, constroem os papéis com um discernimento profundo do seu alcance. E o argumento fez esses estereótipos colidir de forma a expor as suas vulnerabilidades, que estão cobertas por diálogos cheios de falsidade e arrogância.

A genialidade de Closer reside na sua momentaneidade. Ao focar-se apenas nos pontos de viragem nas uniões e desuniões, encontros e desencontros dessas quatro pessoas, abrem-se valas de interrogações nos períodos intermédios. Vemo-los a confrontarem-se, revelarem-se, agredirem-se e abandonarem-se uns aos outros vezes sem conta, mas e os anos pelo meio durante os quais enganaram os parceiros dia após dia? Quando estavam juntos, faziam os seus programinhas ou iam para a cama, quantas mentiras contaram? Quando não estavam juntos, quantas vezes foram infiéis premeditadamente e depois voltaram para casa e perpetuaram a sua falta de honestidade? Essa intimidade amorfa é considerada pornográfica, não a vemos, ficamos apenas com as roturas, cujas conclusões revelam sempre o valor real das relações, mesmo quando as palavras não condizem com os acontecimentos. Por causa desses vazios, cada cena ganha uma força própria. Menos é mais.

Os filtros na linguagem vão desaparecendo. Os insultos e as avaliações de caráter tornam-se brutais, frequentes e reveladores. À medida que a convivência se vai prolongando, mais fácil fica adivinhar o que fere o outro lado numa discussão. Apenas quando Dan (Law) conhece Alice (Portman) há vestígios de inocência e de desprendimento, e até aí diria que são unilaterais, pois no fim percebemos que a jovem americana perpetuou a maior farsa da história, ao assumir outra identidade durante a sua passagem pelo Reino Unido. Cada espetador terá a sua interpretação sobre quem é a maior vítima das circunstâncias; eu acredito que seja Dan, porque se deixa levar por ingenuidades quando tem de tomar decisões e perde ambas as mulheres, uma para outro homem, a outra… nunca chegou a tê-la. Quanto ao elo mais nocivo, nem me aventuro a argumentar. É irónico que um filme sobre disfuncionalidades consiga ser tão esclarecedor. “Have you ever seen a human heart? It looks like a fist wrapped in blood.”

9/10

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Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980)

Fita icónica do exploitation italiano dos anos 80, Cannibal Holocaust é um dos filmes mais viscerais alguma vez feitos. Pode-se discutir as polémicas que o envolveram, pode-se discutir as intenções do conteúdo, a uns pode fascinar, a outros pode repugnar, mas ninguém fica indiferente aos níveis de realismo e de intensidade que são impostos do início ao fim. Por muito exagerada que pareça a história, por muito descuidado que seja em termos técnicos, esta é uma experiência capaz de fazer qualquer um contorcer-se na cadeira, o que, por si só, representa um triunfo cinemático.

A viagem de uma equipa jornalística americana que se perde na selva amazónica, sendo descobertos, dois meses depois, apenas os vídeos que gravaram durante a sua expedição à procura de tribos indígenas canibais, tem todos os ingredientes para uma chacina de fazer virar o estômago. Realmente, vemos mulheres empaladas, animais mortos, violações em grupo e, claro, sangue a esguichar em cascatas. Se juntarmos a isto as condições exigidas por Deodato para criar a ideia de que se estaria perante um documentário e não de ficção, desde o estilo caseiro das filmagens às cláusulas nos contratos dos atores para não aparecerem em público durante um ano após a estreia, compreende-se que tenham surgido rumores de que muito de Cannibal Holocaust era verdade, ao ponto de a justiça ter sido forçada a abrir uma investigação.

Em todo o caso, muito além desta javardice, merece destaque um aspeto que não salta tanto à vista, que é a estrutura do argumento. Inicialmente segue-se o cientista Monroe, que se aventura no interior da América do Sul com dois soldados para apurar o paradeiro dos repórteres. Acaba por se deparar com a tribo que lhe fornece as tais cassetes, que leva consigo para análise nos EUA. A cadeia televisiva que financiou a expedição inicial solicita uma projeção privada das mesmas, pois têm os seus direitos e podem decidir tornar as imagens públicas. Só nesta altura começa o festim gore e os executivos presentes desistem da intenção de transmitir ao verem os últimos minutos, quando a bizarria se torna, para qualquer espectador, quase impossível de tolerar e conter os vómitos.

Assim, tem-se duas viagens intercaladas e apresentadas em ordem cronológica inversa, aumentando-se a expectativa, na certeza de que nada pode preparar para tanta violência. Os críticos teceram teorias sobre desprezo pelo sensacionalismo dos media, Deodato respondia que apenas queria fazer um filme com canibais. Seja como for, escorre uma enorme torrente de antropofobia, sendo difícil sentir o que quer que seja tanto pelas tribos ameaçadas por gente supostamente civilizada como pela gente civilizada ameaçada por tribos supostamente selvagens. Onde estão os verdadeiros canibais fica ao critério de cada um.

7/10

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The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015)

A estreia de um novo filme de Quentin Tarantino é sempre um evento, tão próprio é o seu estilo e tão idiossincrática é a sua personalidade. Ainda assim, desta vez ele decidiu levar a expressão a outro nível, reavivar o formato Ultra Panavision 70, que usa a maior bitola cinematográfica de todas e estava desaparecido desde Khartoum (Basil Dearden, 1966), obrigar à substituição dos projetores digitais de salas um pouco por todo o mundo por projetores de película e criar um espetáculo itinerante à antiga para anunciar o seu regresso.

Este circo parece-me particularmente adequado para The Hateful Eight, que representa a “experiência Tarantino” no seu estado mais extremo. Apenas o díptico Kill Bill ultrapassa os 167 minutos deste western. Os capítulos e flashbacks não faltam. Na banda-sonora, consuma o seu fetiche de ter material original do mítico Ennio Morricone. Estão de volta Michael Madsen, Tim Roth ou Kurt Russell, a juntar a outros regulares. O seu truque de abrandar o ritmo com frente a frente intermináveis e juntar protagonistas num espaço reduzido nos clímax para efeito dramático é aqui esticado a uma história inteira.

Corre a ideia de que os filmes deste realizador estão repletos de ação frenética, o que está longe da verdade. A extravagância não tem limites na construção das personagens, nos diálogos sem filtros, na violência explícita ou nos movimentos de câmara, o que dá azo a muito frenesim. No entanto, para compreender o seu funcionamento há que notar como Pulp Fiction culmina num monólogo transcendente à mesa de um diner ou como os heróis de Django Unchained são expostos num jantar de meia hora à luz das velas. As melhores cenas são lentas, compridas, tensas e reveladoras.

The Hateful Eight é isso quase do início ao fim. Marquis Warren (Samuel L. Jackson) crava boleia a John Ruth (Kurt Russell) no meio de uma tempestade até um alojamento conhecido na zona. São ambos caçadores de recompensas, o primeiro acredita na lei da bala, o segundo entrega os criminosos vivos à justiça. Precisamente por isso, transporta consigo Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh, a interpretação mais marcante, com a cara coberta de sangue e os olhos cheios de loucura), que deverá ser enforcada numa cidade ali perto. Eles e outros seis viajantes vão ter de esperar que a neve pare de cair à volta da mesma lareira.

Claro que cada um tem o seu motivo para ali estar e um passado com ramificações até aquele momento. As surpresas precipitam as trocas de tiros, até porque é a mais apurada coleção de misantropos de Tarantino alguma vez vista, o que claramente o divertiu durante o processo de escrita. Ruth espanca a mulher que carrega sem receio de ser apelidado de misógino. No seu masoquismo, Daisy lambe as feridas que lhe abrem na cara. Marquis mente a torto e a direito. O resto do pessoal é racista, tanto contra os pretos como contra os mexicanos (incluindo uma afro-americana que não deixa gringos entrar no seu estabelecimento).

Todos esses rótulos foram usados erradamente ao longo dos anos pelos críticos para descrever o autor em questão, por isso desta vez vira o bico ao prego e ninguém no filme tem quaisquer qualidades redentoras. Claro que não é o seu melhor trabalho, mas se todos conseguissem sambar na cara das invejosas com esta destreza e esta criatividade, o mundo seria um lugar melhor. The Hateful Eight é um espetáculo que só podia vir da cabeça de uma pessoa à face do planeta, um western na neve mais impiedoso que Day Of The Outlaw (André De Toth, 1959) que se assemelha a um whodunnit mais exaustivo do que Reservoir Dogs.

8/10

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