The Devil Probably (Robert Bresson, 1977)

Apresentar Bresson a quem não conhece já é uma tarefa difícil, quanto mais descrever o seu estilo de forma interessante. De facto, passam agora 30 anos desde a estreia do seu último filme, L’Argent, e a divisão que gera nos espectadores continua a ser tão acentuada como era na altura, aliás, como foi desde o início da sua carreira. Se, à partida, um realizador que se notabilizou pelo perfeccionismo austero, uso de atores não profissionais e pela ausência de pistas ou justificações psicológicas para o comportamento das personagens não parece particularmente atrativo, a verdade é que o seu poder de síntese escrutina temáticas como a moralidade, a justiça e a solidão com uma intencionalidade sem paralelo.

Nos filmes de Bresson nenhum plano é liso o suficiente para o intuito ser percepcionado em todo o seu alcance no momento em que o vemos. Se considerarmos que a paciência é um pedido razoável que qualquer artista tem o direito de fazer para desenvolver as suas ideias, e eu acredito que esta é uma capacidade que o cinema ajuda a trabalhar mais do que exige de antemão, com o devido conhecimento de fundo uma experiência que o facilitismo pode rotular de frustrante vai-se tornando progressivamente enriquecedora.

Claro que é preciso estar do outro lado a puxar os cordelinhos alguém competente na tarefa de transportar as suas dúvidas para o público e é extremamente difícil transformar o individual em algo universal. São muitos os que tentam e falham, talvez em igual quantidade aos que são apelidados de pretensiosos. Em abono da verdade, correm esse risco. Mas quando, por correcto alinhamento dos planetas ou outro fenómeno astrológico qualquer, há sintonia intelectual entre o espectador acessível e o realizador esclarecido, o filme resulta. E, melhor ainda, se a resposta é visceral ao ponto de dispensar verborreias como esta, então aí é que o cinema acontece.

Segundo o próprio Bresson, a motivação para fazer The Devil Probably adveio dos desperdícios incentivados pelo consumismo exponencial que as sociedades ocidentais tinham (e têm) tornado regra, onde o “ter” secundarizou o “viver” e massificou a indiferença. O seu pessimismo quanto ao modernismo, cada vez mais evidente à medida que os anos avançaram, encontra o protagonista perfeito no adolescente Charles, nascido e criado num mundo em rápida mudança, de muitas descobertas, mas que oferece poucas respostas. Do início ao fim, ele procura significado para a sua realidade na política, no ambientalismo, na arte, na religião, no sexo e na psiquiatria, nunca perdendo o olhar vazio e sem expressão.

Na superfície, pouco acontece e estranha-se até alguns planos. Em segunda análise, torna-se esmagador o efeito de alienação e raiva reprimida que Bresson desenvolve, como uma elegia a quem continuamente tenta estabelecer uma ligação com o mundo e deixar o estado de isolamento, seja físico (como em A Man Escaped) ou mental, a que parecem condenados. Aqui, a desilusão é total e todas as cenas estão desprovidas do mínimo de esperança, como se fosse inevitável ceder perante a evolução do mundo que rodeia estes jovens. Os dilemas de Charles fazem-no adotar um discurso de rejeição de tudo e mais alguma coisa, mas advêm de uma clareza de visão invulgar ou de um fatalismo circunspecto?

Apenas possível na ressaca do Maio de 1968, The Devil Probably serve-se da primeira geração nascida numa Europa ocidental com a paz que impera até aos dias de hoje para se desdobrar num existencialismo sentido e sagaz, que não vê soluções em revoluções, enriquecido pela pureza da redução do cinema ao básico, pela sua estética fria e subtil, e que, através de uma brevidade característica, revela, para quem estiver disposto a prestar atenção, subtextos provocadores e cheios de ambiguidades. Continuamente aperfeiçoando a precisão do seu trabalho, o realizador responde inequivocamente contra a artificialidade do que chamava de teatro filmado e atinge neste ponto uma linguagem tão abrupta que não deixa ninguém indiferente.

10/10

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FOTOGRAFIAS: Faust

Só uma foto do set de Faust, realizado por F.W. Murnau.

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

2012 não é um ano de boa colheita para filmes de limousines. Claro que isso não é um género por si só, mas a ligação é fácil de fazer quando os famosos carros de luxo tomam o palco principal ao mesmo tempo em Cosmopolis e Holy Motors, que se estrearam em Portugal com poucos meses de intervalo. Para Cronenberg, servem de metáfora para as discrepâncias económicas alimentadas pelo capitalismo feroz, que ameaça cavar um fosso cada vez maior entre o 1% mais rico da população ocidental e os restantes 99%; somos guiados por uma viagem delirante, com conteúdo, ainda que extremamente mal desenvolvido.

Se me perguntarem porque é que Carax se deixa fascinar pelo mesmo veículo no contexto de Holy Motors, não sei que responder. Aparentemente, serve apenas para transportar Oscar (Denis Lavant) de um lado para outro com a sua infindável carga de roupa e maquilhagem. Se fosse uma Ford Transit faria o mesmo sentido, mas seria ligeiramente menos glamoroso, suponho. Pelo menos neste aspecto há que ser consistente, quando se pede a Eva Mendes (que nem diz uma palavra) e à cidade de Paris emprestada a sua beleza não se pode filmar como se estivéssemos na Feira de Custóias.

Há momentos que fazem suspirar pelo romantismo impulsivo de The Lovers On The Bridge, mais pelas travessias sobre o Sena à noite, com a Torre Eiffel de fundo, do que por qualquer relação estabelecida no ecrã, já que tal nunca acontece. Kylie Minogue aparece como uma figura do passado de Oscar, mas apenas para, do nada, lhe cantar uma música e suicidar-se antes que alguém se interesse minimamente pelo seu destino. O próprio realizador parece nostálgico por outros tempos, porque pontua este puzzle escatófago com planos da Pont Neuf. Infelizmente, fica-se por aí.

Oscar vai de compromisso em compromisso e Lavant tem carta-branca para se mascarar quantas vezes quiser. Talvez Holy Motors seja um filme (ou vários) dentro dum filme, sobre um actor camaleónico e electrizante sem vida própria e em crise existencial, só que esta estrutura episódica apenas se presta à irrelevância e pouco mais fica para além da bizarria, regra geral, imperscrutável. Ah, e, só por curiosidade, as limousines falam quando não há condutores com máscaras impessoais por perto. Carax passa de uma referência a Eyes Without A Face para outra a Toy Story com a suavidade de um ralador na barba.

2/10

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Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013)

Uma música que abusa dos sintetizadores para acompanhar a estética tipo jogos de arcada do filme de Refn. Hiptnotizante.

An American In Paris (Vincente Minnelli, 1951)

Vincente Minnelli realizou muitos musicais, mas talvez nenhum tão extravagante como An American In Paris. Em abono da verdade, a história, já de si algo ténue, torna-se secundária perante tanto cuidado e planeamento a nível estilístico e que se reflete nas coreografias de sapateado e dança, no guarda-roupa cheio de rendilhados e fantasias e nos movimentos de câmara, como se vê no início quando Jerry Mulligan (Gene Kelly), o ex-militar aliado que ficou em Paris depois da guerra para pintar e adotar o estilo de vida do artista em dificuldades, arruma o seu quarto e apresenta os vizinhos - e isso é apenas uma amostra do que está para vir.

Jerry, o pianista Adam da porta ao lado, e um amigo deste, o cantor Henri, fazem as delícias do bistro com improvisos musicais e pouco nos resta para além de sorrir e entrar no ritmo. O filme começa logo em festa e passam 20 minutos até que finalmente aparece alguém para complicar a vida profissional e amorosa do nativo de Perth Amboy, New Jersey, como comicamente informa a uma conterrânea, aspirante a snob, na esquina onde costuma vender a sua arte (numa rua de Montmartre mais-que-perfeita). De seguida, uma senhora com dinheiro a mais e companhia a menos compra-lhe quadros (coisa rara) e convence-o a acompanhá-la ao hotel Ritz.

Milo Roberts é uma personagem triste e opaca, de quem pouco sabemos para além de que sente uma enorme solidão. Patrocina Jerry, oferece-lhe um estúdio, leva-o a festas elaboradas, beija-o, mas não o ama realmente, é Jerry mas podia ser outro qualquer a estar naquela posição, como, aliás, haviam estado anteriormente um escultor e um compositor, informa-nos um amigo. Ao mesmo tempo, ele conhece Lise, que rejeita os seus avanços inicialmente, mas lá vai cedendo. O que não lhe diz é que tem namorado… Henri! Coincidência das coincidências. Ambos estão, portanto, numa situação semelhante: demasiado dependentes da segurança de terceiros.

O enredo não é original, estes encontros e desencontros são forçados e os diálogos ficam-se pela mediania. Agora, sempre que alguém abre as goelas ou mexe os pés, o filme ganha uma vitalidade inigualável. A introdução de Lise, que Henri descreve com características contraditórias, é uma explosão de cor e música, o delírio de Adam, que se imagina capaz de se multiplicar numa orquestra em concerto, é absurdo e hilariante e o ballet dos últimos 20 minutos nem precisa de palavras, rivalizando com o medley de Singin’ In The Rain para sequência musical mais elaborada da história do cinema. Kelly e o compositor Gershwin são as estrelas.

8/10

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O Fim do Cinema

Foi recentemente enterrada mais uma publicação portuguesa de cinema, a Empire, depois das duas vidas da Premiere, do fim da versão papel da Magazine HD e da suspensão da Total Film. Quando há não muitos anos se podiam encontrar nada mais nada menos que quatro revistas da área nos escaparates, neste momento esse número foi reduzido a… zero. Num país onde a tradição da sétima arte nunca foi dominante, o excesso de oferta parecia óbvio, especialmente analisando o conteúdo: limitando-se a competir entre si pelas novidades dos blockbusters de Hollywood, não podiam resistir todas por muito tempo. Se o público português, no geral, nunca se interessou o suficiente ao ponto de bater grandes recordes de audiências ou apoiar obras nacionais com a mesma consistência que o fazem nas telenovelas, era impossível que os concorrentes desta imprensa especializada fossem perdurar como conseguem os jornais de futebol, por exemplo.

Talvez o cenário fosse diferente se alguma tivesse optado por se diferenciar, dando mais destaque à história, a géneros menos convencionais ou promovido eventos que a aproximassem do público que gosta ao ponto de gastar aqueles 4€ todos os meses nas tabacarias. Quem realmente se interessa por cinema quer ir além do óbvio, não se contenta com as mesmas notícias e os mesmos protagonistas. Quem realmente se interessa por cinema perde o interesse em revistas assim e o comum dos mortais não chega sequer a folheá-las.

Claro que a ascensão das novas tecnologias não facilita a tarefa e muitas impressoras têm os dias contados. Não é só o facto de agora, por preços baixos, se ler no telemóvel, no tablet ou no portátil as revistas e jornais de que gostamos, é também a facilidade com que se obtém informação em sites que têm outras fontes de rendimento além do contributo dos leitores e a multiplicação dos artigos de opinião amadora, que conseguem satisfazer (raramente com o profissionalismo desejável, mas com entusiasmo suficientemente captivante) as curiosidades e necessidades dos cinéfilos mais ávidos.

Contudo, a sentença da Empire e restantes foi a falta de meio-termo, porque nada substitui jornalismo qualificado e de qualidade. Acredito que a descontinuação fosse o destino certo do Ípsilon, caso se tornasse independente do Público e apenas sobre esta vertente cultural, porque, apesar do conhecimento dos seus intervenientes e da relevância das entrevistas e das reportagens que fazem, com habitual foco no cinema de autor, torna-se maçador pela verborreia repetitiva e lacónica, por norma negativa ao extremo, nas críticas. Resta perguntar: será assim tão complicado criar e manter uma publicação abrangente (nem comercial, nem pretensiosa), séria (que não exagere nas piadas em todas as legendas, mas que não faça uma ida ao cinema assemelhar-se aos círculos do inferno de Dante) e que dê vontade de ler do início ao fim?