quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

Quando se segue a carreira de alguém com assiduidade e chega um ponto em que somos presenteados com um trabalho que inquestionavelmente representa o culminar da evolução de características e técnicas abordadas desde o início é muito gratificante. Boyhood é um desses momentos. Nele está a vontade de retratar o quotidiano sem artifícios de Slacker, as dores de crescimento de Dazed And Confused, a construção e desconstrução de laços afectivos de cada reencontro com o casal Jesse e Celine (Before Sunrise, Before Sunset e Before Midnight, até agora) e, ainda mais importante, o registo, a percepção e a memória da passagem do tempo, transversal a todos esses filmes.

O que é a cidade de Austin nos anos 90, que se faz, que se diz, que se ouve, onde se vai, que se veste? O que significou ser adolescente nos anos 70, quais são os receios ao entrar e as dúvidas ao sair do secundário e como se intersectam? O que se tem de sacrificar e pelo que se tem de lutar para manter durante décadas uma relação que experimenta incontáveis intermitências? A simplicidade estilística que Richard Linklater privilegia serve uma hiperconsciência do presente empenhada em celebrar cada momento pela sua fugacidade. “The moment seizes us”, resume-se aqui. São doze anos que passam pelas personagens e pelos actores em igual medida e todos os segundos são irrepetíveis.

Mason Evans Jr. e Ellar Coltrane crescem a olhos vistos. No ecrã vemos etapas próprias da idade, lugares-comuns como brigas entre irmãos, fins-de-semana de campismo, aquela altura em que um pai decide que o melhor penteado para o filho é a máquina zero, aulas aborrecidas, namoros mal sucedidos, no fundo a vida como ela é (ou foi), sem enredo, sem clímax, sem arcos. A representação dessa linearidade é hipnotizante e o conceito original, mas serve apenas de base para o alcance do filme. O drama resultante das experiências de Mason é um patamar, a forma como o filme nos devolve as nossas experiências ao remeter-nos para um determinado período é outro patamar.

Quando Boyhood começou a ser gravado, a Yellow dos Coldplay dominava as rádios. Quando Boyhood parou de ser gravado, os telemóveis de terceira geração já estavam amplamente disseminados. É curioso verificar que as mudanças culturais acontecem a um ritmo mais rápido daquele que pressentimos, e, com essas mudanças, especialmente a nível tecnológico, também damos menos valor ao que acontece aqui e agora porque podemos gravar e fotografar a qualquer altura para mais tarde recordar – mas depois olhamos para trás e, se calhar, podíamos ter aproveitado melhor o momento enquanto o vivíamos. Linklater convida-nos a parar e observar, com liberdade, sem sentenças, este mundo moderno. É, sem dúvida, o filme que nasceu para realizar.

9/10

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Já me colaram o rótulo de obsessivo-compulsivo algumas vezes e eu aceito, consciente de que, felizmente, se traduz em manifestações de pouca expressão, que me levam a insistir na arrumação dos espaços que ocupo e na geometria da disposição dos objectos, mas não da forma doentia que caracteriza os reais portadores deste distúrbio; o meu dia-a-dia não sofre por eu ser organizado, antes o contrário. Pela atenção que dá aos detalhes, pela constante procura dos melhores movimentos de câmara e dos planos mais bem enquadrados e até pelo humor desajeitado, sempre imaginei que o realizador Wes Anderson se insere também nesta definição. Só isso, à partida, já me aproxima dos seus filmes.

Depois de tantos anos a refinar o seu estilo, conseguiu atingir em Moonrise Kingdom uma harmonia no cerne emocional que o serve como uma luva e que, devido à habitual peculiaridade das personagens, se revelava difícil de manter constante em filmes anteriores. Essa história de amor juvenil em tempos de maior inocência é, para mim, do melhor que foi feito até agora neste milénio, e só de me lembrar de Sam e Suzy a dançar numa praia ao som de Le Temps De L’Amour, do primeiro álbum da Françoise Hardy, já fico com palpitações, de tão maravilhosa que é essa cena.

Com um enredo bastante mais intricado e vislumbres de contexto histórico, disfarçados por quantidades enormes de lugares, apelidos, brasões e uniformes fictícios na Europa dos anos 30, The Grand Budapest Hotel mantém a fasquia elevada. Tanto a relação de pai e filho entre o gerente do estabelecimento do título, o bonacheirão M. Gustave (com Ralph Fiennes a espalhar charme e a confirmar o seu alcance infindável) e o novo paquete, o obediente Zero (Tony Revolori, outro jovem a revelar talento graças a Wes Anderson), como o namorico entre o rapaz e Agatha (Saoirse Ronan), ajudante na pastelaria da moda, carregam carradas de compaixão e graça, a que não consigo resistir.

Quando uma das amantes idosas de M. Gustave morre e lhe deixa um quadro de valor incalculável, a ganância vai persegui-lo e levá-lo a ser esmurrado, preso, fugitivo e quase abatido dentro do seu próprio hotel, entre outras situações, algumas demasiado absurdas e divertidas para serem arruinadas por qualquer descrição. As aparições de Bill Murray, Jason Schwartzman, Edward Norton, Willem Dafoe ou Tilda Swinton são já uma regra bem-vinda. A repetição obsessiva de certas cores, as composições simétricas e as maquetes usadas como cenários são a cereja no topo do bolo. Um bolo cuja receita está no ponto neste momento.

9/10

Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

Não se pode duvidar que Whiplash, o indie que custou três milhões de dólares e foi nomeado para cinco Óscares, é um filme de emoções fortes. Arrisco que quem não gosta de jazz vai mudar de ideias depois de o ver, porque a banda sonora é muito bem escolhida e as sequências musicais foram filmadas com uma intensidade e uma atenção ao detalhe imaculadas. Em simultâneo, as personagens principais estão constantemente em conflito, entre elas ou consigo mesmas, no sentido de serem os melhores no que se propõem a fazer e provarem um ao outro que estão errados… o que acaba por confirmar que ambos estavam certos.

Andrew (Miles Teller) é aprendiz de baterista numa escola reputada de Nova Iorque, que deve a sua fama a Fletcher (J.K. Simmons), maestro da banda do estilo supramencionado. A vontade do aluno de estar ao nível dos seus ídolos move-o a praticar todos os dias até as mãos sangrarem, a ridicularizar a inclinação familiar para o desporto ou a pôr um travão nas hormonas, afastando a rapariga que trabalha no cinema onde costuma ir com o pai, Nicole (Melissa Benoist), apesar de ter sido ele a mostrar iniciativa e convidá-la para saírem juntos, e é apenas rivalizada pela violência que o professor utiliza com o intuito de puxar os seus músicos ao máximo.

A teoria de Fletcher, ilustrada com o exemplo de Jo Jones ter atirado um prato a um adolescente Charlie Parker em plena actuação, motivando o mais novo a treinar no saxofone e tornar-se numa lenda no instrumento sob o cognome Bird, é de que a sua severidade, reforçada cada vez com maior exagero, levará a encontrar um talento de alto gabarito, porque esse usará as contrariedades por ele criadas para se ultrapassar. Só uma mente distorcida pode preferir trabalhar sob tal filosofia de ensino a servir de mentor, com realismo e pragmatismo, mas sem violentar, física e psicologicamente, aqueles que o procuram para com ele aprenderem. Fletcher é uma farsa.

Ninguém daria emprego, muito menos manteria nos quadros, fossem quais fossem os resultados em competições que ele obtivesse, alguém que leva os alunos a chorar, a atacarem-no em palco e ao suicídio. Andrew busca a sua aprovação como uma inocente Anastasia busca a aprovação do seu incompreendido Christian, pelo meio subjugando-se ao masoquismo, e sim, acabo de ligar Whiplash a 50 Shades Of Grey. Menos chicotes, mais baquetas. O que o redime é o amor pela música; apesar da lógica da história ser completamente retorcida, as versões da Caravan são as cenas mais pornográficas do ano, a concentração é total, o suor cai, a velocidade aumenta, os olhares cruzam-se. É um grande elogio. Talvez Damien Chazelle pudesse aquecer o filme de Sam Taylor-Johnson.

5/10

The Imitation Game (Morten Tyldum, 2014)

“Behind every code is an enigma” diz o poster original deste The Imitation Game, resumindo brilhantemente, numa frase, as duplicidades do filme e espicaçando a curiosidade. A nível de enigmas temos a máquina de criptografia com esse nome usada pelos nazis durante a 2ª Guerra Mundial para transmitir mensagens por rádio sem que os aliados conseguissem decifrar e a personalidade idiossincrática do matemático Alan Turing, que seria o primeiro a deslindar o seu funcionamento. Os códigos são a parte mais visível desse trabalho, mas também os eufemismos, os disfemismos, as regras de etiqueta e outras figuras de estilo e padrões de comportamento que usamos todos os dias para obter o que queremos, mascarar o que dizemos ou guardar segredos, consoante a necessidade. Quanto ao “behind”, pode ser uma referência tanto ao esforço de guerra feito longe das linhas da frente como à homossexualidade da personagem principal. Ok, agora levei estes “double entendres” demasiado longe.

Vou deixar as piadas de lado, porque este drama histórico é bastante deprimente. Os horrores dos combates, dos campos de concentração e da devastação causada nas cidades de meia Europa, habitualmente o foco das revisitações deste período, são quase um rumor, no entanto a tensão vivida no departamento de criptografia dos serviços de inteligência britânicos, mascarado em Bletchley como uma fábrica durante muito tempo, e os fragmentos de eventos anteriores e posteriores, relativos às tristes experiências pessoais do incompreendido Turing, que apenas contribuíram para o tornar cada vez mais arrogante, anti-social e tergiversante, são suficientes para criar uma atmosfera tão cinzenta quanto a meteorologia local. Desde o início, quando ele é entrevistado pelo comandante Denniston para integrar a equipa encarregue de estudar a Enigma, fica claro que quem o rodeia tipicamente prefere julgá-lo, insultá-lo e até bater-lhe a fazer um esforço para o ajudar. Turing é sistematicamente subestimado por ser diferente.

As suas ideias encurtariam a guerra em cerca de dois anos, estima-se, porém tiveram de se manter em segredo de estado por várias décadas, outro factor que adiou uma análise justa do alcance da sua genialidade. Apenas podemos imaginar que mais inovações teria desenvolvido caso não se tivesse suicidado em 1954. Com a reputação manchada e a saúde comprometida depois de ter sido condenado por indecência, já que a homossexualidade era ilegal, forçado a submeter-se a um processo de castração química, o professor terá desistido de aturar os seus demónios. A estrutura do argumento é impecável na forma como concilia esse período final e a infância, marcada por bullying e uma decepção amorosa trágica, com o dia-a-dia atribulado em Bletchley, dando outra profundidade aos tiques, às hesitações e à fisionomia única que Benedict Cumberbatch empresta ao papel. Comparando com outra biografia de um cientista inglês deste ano, The Theory Of Everything, não tenho dúvidas de qual é o melhor filme e de qual contém a melhor interpretação.

8/10

Selma (Ava DuVernay, 2014)

Selma, a cidade no Alabama que foi palco de uma das mais significativas acções de protesto contra o racismo nos EUA e em prol da garantia de que a população afro-americana podia votar, dá o nome a este filme onde Martin Luther King, a voz mais pacífica e poderosa do movimento dos direitos civis nos anos 1960, tem de dividir protagonismo com Oprah Winfrey, que parece ter aceitado colocar-se como produtora apenas se tivesse um papel com o máximo de destaque e o mínimo de trabalho possível, aparecendo proeminentemente quatro ou cinco vezes quase sem uma única fala, e se recebesse uma nomeação aos Óscares nessa posição. A apresentadora tem todo o direito de recuperar o seu lugar como actriz no cinema, onde foi revelada, graças a Steven Spielberg, em The Color Purple, muito antes de oferecer carros à audiência e patrocinar médicos dúbios no seu programa televisivo, contudo também tem de perceber que, com isso, gerou para si mesma uma personalidade que é difícil de dissociar em ficção e que distrai.

Mas, voltando atrás, MLK encontra em Selma o cenário perfeito para espicaçar a consciência do mundo, em especial do mundo branco, para a verdadeira dimensão da segregação no país, em especial no sul. Sob o lema “negociar, protestar, resistir”, organiza uma marcha em direcção à capital estadual, contando com a retaliação do xerife do condado Jim Clark e do governador Geroge Wallace, que se opõem às mudanças sociais em desenvolvimento. Depois de uma primeira tentativa, repelida ao fim de poucos quilómetros por causa de um bloqueio policial violentíssimo na ponte Edmund Pettus, registado e amplamente relatado pelos jornais e noticiários da altura, e uma segunda, com ainda mais pessoas, pretos e brancos, a ser abortada pela personagem principal no mesmo local, é apenas à terceira, algumas vítimas depois e já com apoio legal, garantido pelo juiz do tribunal federal distrital, que o destino é alcançado. Os eventos foram fundamentais para que o presidente Lyndon B. Johnson aprovasse leis que inviabilizaram a descriminação nas urnas.

Em geral, o argumento segue, para além de lidar com questões relacionadas na sua natureza, a linha de Lincoln, apoiado numa interpretação com inquestionável competência, neste caso de David Oyelowo (que também tinha aparecido nesse filme de 2012), e interessado em mostrar os bastidores das decisões políticas tomadas por todas as facções envolvidas. Nesse sentido, Selma perde alguns pontos por estereotipar certos intervenientes. MLK é o bom, Wallace é o mau e Johnson está dividido. O presidente tinha batalhado para assinar uma lei que desse aos afro-americanos o direito de voto e conseguido, um ano antes. Entre o programa espacial, a guerra do Vietname, a luta contra a pobreza e suceder a John F. Kennedy, não teve um calendário fácil. Já o governador, é historicamente reconhecido como um populista sem real convicção racista, como mais tarde admitiria. Tudo o resto são iscos para os Óscares, que funcionaram relativamente bem (muitos esperavam mais do que duas nomeações). Props para Oyelowo, a realização e a fotografia.

6/10

sábado, 14 de fevereiro de 2015

Gone Girl (David Fincher, 2014)

Basta uma rápida viagem pelo site da Pordata para confirmar que os casórios não só parecem estar fora de moda, tendo ocorrido uma redução para metade em número desde o início do século, como parece estar condenada a perpetuidade da cerimónia, já que, num igual período, o divórcio disparou de 30 para 70%. Estas tendências não são exclusivamente nacionais e dão azo a todo o tipo de interpretações e preocupações. Pode dizer-se que a pressão da vida moderna não se coaduna com tamanho compromisso, que as relações são cada vez mais superficiais, que as mulheres têm condições para abandonar situações precárias sem sofrerem com os estigmas de antigamente, ou até que o crescimento do agnosticismo tem depreciado a santidade do acto. Seja como for, quando duas pessoas decidem casar querem que seja para sempre. Existe a esperança de terem chegado a um ponto em que estabeleceram compromissos com os quais estão confortáveis e que servem a sua coexistência, o que nunca suprime a hipótese de aflorarem alguns conflitos e a necessidade de novas adaptações. Ninguém diz que é fácil e ninguém se livra de pensar no que o outro estará a pensar, no que o outro estará a sentir, no que o futuro reserva, esteja tudo bem ou tudo mal. Ouvimos exactamente isto no início e no fim de Gone Girl, só não podemos determinar qual momento corresponde ao melhor e ao pior que Nick (Ben Affleck) e Amy (Rosamund Pike) viveram em conjunto.

David Fincher vai ao extremo para reforçar o trabalho que dá o amor, o projecto em constante desenvolvimento que é um casamento e a impossibilidade crescente de aplicar a lógica e explicar os laços que unem um homem e uma mulher que o tempo não consegue separar. A pergunta que, estando de fora, várias vezes se faz é… porquê? A explicar: o casal Dunne chegou aos cinco anos de enlace e, num dia que deveria ser de alegria, ele está no bar que abriu com a irmã a afogar as mágoas numa cerveja logo pela matina, eventualmente voltando ao seu lar, onde é confrontado com o desaparecimento da esposa. A polícia é chamada, Nick é questionado, os progenitores de Amy são avisados, uma conferência de imprensa é marcada e o caso ganha uma dimensão mediática do dia para a noite, alavancado pela popularidade de uma personagem fictícia de livros infantis escritos pelo pai e pela mãe baseada em Amy. A sucessão de eventos apanha o marido de surpresa, que, para além da dificuldade em assimilar o que lhe está a acontecer, dando origem a reacções deslocadas e que o fazem subir ao pódio da lista de suspeitos, como anuir aos pedidos de fotógrafos e sorrir ao lado dum poster a pedir informações a quem as tiver, tem agora de esconder ainda com maior diligência a sua infidelidade (nada fácil quando, ao cabo de poucas horas, Andie, a amante, já está a bater-lhe à porta e descobrimos que se trata de Emily Ratajkowski).

Sem dúvida, Nick fica a dever um pouco à inteligência, mas nem isso nem a traição constituem crimes. Os dados não favorecem a sua posição e os flachbacks que ilustram a leitura do diário de Amy, que as autoridades encontram ligeiramente queimado na salamandra de casa do pai dele, muito menos, por isso, se for realmente inocente, ajuda era bem-vinda. Precisamente quando a procissão vai a meio, somos surpreendidos com o tipo de reviravolta que estamos habituados a ver como ponto final nos filmes de Fincher: ela está numa boa, a guiar em direcção ao pôr-do-sol, desencadeado que foi o plano perfeito para incriminar o marido pelo seu desaparecimento e acabar com nota artística uma relação que estava a dar as últimas. Isto é essencial para fundamentar os contornos absurdos que a história começa a assumir daqui para a frente. O realizador, consciente de que é primordialmente associado a policiais metódicos e austeros, graças ao sucesso de Seven, Zodiac ou The Girl With The Dragon Tattoo, sobrepõe as ideias visuais que cria nesses trabalhos à clara falta de preocupação deste mais recente com verosimilhanças. Apenas num momento essa seriedade tensa típica acaba por dar lugar à demência febril real: durante o último encontro entre Amy e o antigo namorado Desi (Neil Patrick Harris). É a única visão da dimensão da psicopatia dela, que, de resto, consegue reprimir de forma exemplar quando lhe é exigido pelas circunstâncias.

Gone Girl revela-se enganadoramente realista e Fincher diverte-se a dar novos significados às convenções dramáticas e técnicas dos géneros em que frequentemente se concentra. Já o tinha feito com The Game, mas, em retrospecção, Gone Girl é mais completo, por partir de um pressuposto tão simples, palpável e envolvente como um casamento em dificuldades. Numa perspectiva puramente alegórica, lembra o violento Possession (Andrzej Zulawski, 1981), com as nuances políticas, indissociáveis da guerra fria, a serem substituídas por críticas óbvias à isenção inexistente de certos meios jornalísticos e à transformação de casos criminais em conteúdos televisivos de entretenimento, indissociáveis desta época de rápida disseminação de (des)informação. Basta, por cá, ver os programas da manhã dos canais de sinal aberto e pensar na falta de ética que acarreta apresentar teorias forenses infundadas entre playbacks de música pimba, dicas de culinária, sessões de cartomancia e gaffes pouco naturais do Manuel Luís Goucha. Em segundos, os media podem arruinar reputações sem consequências. No meio disto tudo, então como é que os casais passam por adversidades, uns mantêm-se juntos e outros não conseguem? Por conveniência? Por comodismo? Por terem aprendido uma lição e se terem tornado mais fortes? Há de tudo, só duas pessoas sabem a verdade completa e ambas constroem a sua versão. Como espectadores, ficamos remetidos às dúvidas.

9/10

quarta-feira, 11 de fevereiro de 2015

Michelangelo Antonioni e a Arquitectura

L'Avventura (1960)

La Notte (1961)

L'Eclisse (1962)

Red Desert (1964)

Blowup (1966)

Zabriskie Point (1970)

The Passenger (1975)

quarta-feira, 4 de fevereiro de 2015

American Sniper (Clint Eastwood, 2014)

Qual é o filme, qual é ele, que ainda nem tinha estreado em Portugal este ano e já estava a levantar ondas nos EUA? American Sniper, claro. O actor Seth Rogen decidiu escrever no Twitter que o lembrava Nation’s Pride, a vil propaganda nazi imaginada em Inglourious Basterds, o realizador Michael Moore começou por lançar críticas vagas na mesma rede social, mais tarde realçando a apologia da cultura das armas no seu país e a vilificação dos árabes que, na sua opinião, marcam presença no filme, e o comediante Bill Maher apelidou Chris Kyle, a personagem principal, de psicopata.

Este homem, que passa a juventude a amealhar trocos em rodeos, cede, após o 11 de Setembro, ao espírito de vingança que pautou a acção do governo de George W. Bush, alista-se nos Navy SEALS e leva a cabo quatro excursões militares pelo Iraque nos anos que se seguem, transitando assim de cowboy para soldado, talvez as duas profissões que, até no estrangeiro, mais rapidamente se associam à sua nação. É um facto que há um certo maniqueísmo inerente à construção da identidade americana e no cinema é fácil reconhecê-lo na generalidade dos westerns e histórias de guerra que saíram de Hollywood.

Isso marcou Kyle (interpretado por Bradley Cooper), pois, como podemos observar nos flashbacks para a sua infância, foi educado a usar o sotaque sulista, a disparar espingardas, a respeitar a autoridade do cinto, a ir à igreja católica, a proteger a sua terra e a sua família com violência se necessário, a nunca dar a outra face, como um sonso chamado Jesus. Esta postura reaccionária continua a andar de mãos dadas com a facção conservadora do país, a que Clint Eastwood sempre pertenceu, como fez questão de vincar com o apoio público facultado a Mitt Romney na campanha presidencial de 2012.

Todavia, é errado reduzir American Sniper a um patriotismo saloio. Intencionalmente ou não, a invasão do Iraque está imbuída duma dinâmica de derrota desde as primeiras cenas e o suposto herói insiste num discurso de protector da liberdade, sem remorsos por ter assassinado 160 pessoas em serviço, que contrasta com o stress pós-traumático que evidencia a certa altura. Perto do fim há laivos de felicidade no seu relacionamento com a mulher e os filhos, mas não se consegue afastar a sensação de serem pouco genuínos, como uma tentativa de voltar ao normal e não um regresso ao normal verdadeiro.

Acredito que isto não seja por acaso. Mesmo sendo republicano e o expoente máximo duma América “macho man” pelos papéis que interpretou na sua carreira, Eastwood já voltou o bico ao prego por duas vezes neste século, em Flags Of Our Fathers e Gran Torino, à elevação do exército a instituição quase divina e à espiral de medo, ódio e retaliação que rege a forma como as diferenças raciais, religiosas ou políticas são discutidas em alguns círculos do outro lado do Atlântico. Um focava-se em soldados conscientes da natureza do seu trabalho ser moralmente ambígua e o outro num veterano cheio de preconceitos.

Esta é a biografia do atirador mais letal dos EUA. Não é uma obra de denúncia nem de apoio – explora as suas experiências e o vício na adrenalina de viver em situações de perigo constante (com mais clareza do que The Hurt Locker). Não há iraquianos bons – consequência da distância de Kyle das batalhas e de uma guerra cobarde de parte a parte. Os maiores escândalos de American Sniper acabam por ser o seu desleixo técnico e a sua insipidez. Tirando o tiroteio numa tempestade de areia e o dilema de atirar numa criança, resta um filme mais convencional do que pode parecer e menos americanizado do que, ironicamente, The Interview.

7/10