sábado, 24 de setembro de 2016

Closer (Mike Nichols, 2004)

Closer congregou um texto engenhoso, um elenco adequado e um timoneiro experiente, três atributos primordiais para o sucesso de um filme numa perspetiva clássica, herdada do teatro. O realizador Mike Nichols levava já anos de análise dos meandros das relações humanas, tendo inaugurado a carreira em 1966 com a herculeana tarefa de dirigir Elizabeth Taylor e Richard Burton, o casal mais volátil da história de Hollywood, na transposição da peça Who’s Afraid Of Virginia Woolf?, sobre um matrimónio entorpecido pelo consumo constante de álcool. Clive Owen, como um dermatologista manipulativo, Julia Roberts, como uma fotógrafa deprimida, Jude Law, como um escritor cobarde, e Natalie Portman, como uma stripper à deriva, constroem os papéis com um discernimento profundo do seu alcance. E o argumento fez esses estereótipos colidir de forma a expor as suas vulnerabilidades, que estão cobertas por diálogos cheios de falsidade e arrogância.

A genialidade de Closer reside na sua momentaneidade. Ao focar-se apenas nos pontos de viragem nas uniões e desuniões, encontros e desencontros dessas quatro pessoas, abrem-se valas de interrogações nos períodos intermédios. Vemo-los a confrontarem-se, revelarem-se, agredirem-se e abandonarem-se uns aos outros vezes sem conta, mas e os anos pelo meio durante os quais enganaram os parceiros dia após dia? Quando estavam juntos, faziam os seus programinhas ou iam para a cama, quantas mentiras contaram? Quando não estavam juntos, quantas vezes foram infiéis premeditadamente e depois voltaram para casa e perpetuaram a sua falta de honestidade? Essa intimidade amorfa é considerada pornográfica, não a vemos, ficamos apenas com as roturas, cujas conclusões revelam sempre o valor real das relações, mesmo quando as palavras não condizem com os acontecimentos. Por causa desses vazios, cada cena ganha uma força própria. Menos é mais.

Os filtros na linguagem vão desaparecendo. Os insultos e as avaliações de caráter tornam-se brutais, frequentes e reveladores. À medida que a convivência se vai prolongando, mais fácil fica adivinhar o que fere o outro lado numa discussão. Apenas quando Dan (Law) conhece Alice (Portman) há vestígios de inocência e de desprendimento, e até aí diria que são unilaterais, pois no fim percebemos que a jovem americana perpetuou a maior farsa da história, ao assumir outra identidade durante a sua passagem pelo Reino Unido. Cada espetador terá a sua interpretação sobre quem é a maior vítima das circunstâncias; eu acredito que seja Dan, porque se deixa levar por ingenuidades quando tem de tomar decisões e perde ambas as mulheres, uma para outro homem, a outra… nunca chegou a tê-la. Quanto ao elo mais nocivo, nem me aventuro a argumentar. É irónico que um filme sobre disfuncionalidades consiga ser tão esclarecedor. “Have you ever seen a human heart? It looks like a fist wrapped in blood.”

9/10

domingo, 18 de setembro de 2016

Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980)

Fita icónica do exploitation italiano dos anos 80, Cannibal Holocaust é um dos filmes mais viscerais alguma vez feitos. Pode-se discutir as polémicas que o envolveram, pode-se discutir as intenções do conteúdo, a uns pode fascinar, a outros pode repugnar, mas ninguém fica indiferente aos níveis de realismo e de intensidade que são impostos do início ao fim. Por muito exagerada que pareça a história, por muito descuidado que seja em termos técnicos, esta é uma experiência capaz de fazer qualquer um contorcer-se na cadeira, o que, por si só, representa um triunfo cinemático.

A viagem de uma equipa jornalística americana que se perde na selva amazónica, sendo descobertos, dois meses depois, apenas os vídeos que gravaram durante a sua expedição à procura de tribos indígenas canibais, tem todos os ingredientes para uma chacina de fazer virar o estômago. Realmente, vemos mulheres empaladas, animais mortos, violações em grupo e, claro, sangue a esguichar em cascatas. Se juntarmos a isto as condições exigidas por Deodato para criar a ideia de que se estaria perante um documentário e não de ficção, desde o estilo caseiro das filmagens às cláusulas nos contratos dos atores para não aparecerem em público durante um ano após a estreia, compreende-se que tenham surgido rumores de que muito de Cannibal Holocaust era verdade, ao ponto de a justiça ter sido forçada a abrir uma investigação.

Em todo o caso, muito além desta javardice, merece destaque um aspeto que não salta tanto à vista, que é a estrutura do argumento. Inicialmente segue-se o cientista Monroe, que se aventura no interior da América do Sul com dois soldados para apurar o paradeiro dos repórteres. Acaba por se deparar com a tribo que lhe fornece as tais cassetes, que leva consigo para análise nos EUA. A cadeia televisiva que financiou a expedição inicial solicita uma projeção privada das mesmas, pois têm os seus direitos e podem decidir tornar as imagens públicas. Só nesta altura começa o festim gore e os executivos presentes desistem da intenção de transmitir ao verem os últimos minutos, quando a bizarria se torna, para qualquer espectador, quase impossível de tolerar e conter os vómitos.

Assim, tem-se duas viagens intercaladas e apresentadas em ordem cronológica inversa, aumentando-se a expectativa, na certeza de que nada pode preparar para tanta violência. Os críticos teceram teorias sobre desprezo pelo sensacionalismo dos media, Deodato respondia que apenas queria fazer um filme com canibais. Seja como for, escorre uma enorme torrente de antropofobia, sendo difícil sentir o que quer que seja tanto pelas tribos ameaçadas por gente supostamente civilizada como pela gente civilizada ameaçada por tribos supostamente selvagens. Onde estão os verdadeiros canibais fica ao critério de cada um.

7/10

domingo, 11 de setembro de 2016

The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015)

A estreia de um novo filme de Quentin Tarantino é sempre um evento, tão próprio é o seu estilo e tão idiossincrática é a sua personalidade. Ainda assim, desta vez ele decidiu levar a expressão a outro nível, reavivar o formato Ultra Panavision 70, que usa a maior bitola cinematográfica de todas e estava desaparecido desde Khartoum (Basil Dearden, 1966), obrigar à substituição dos projetores digitais de salas um pouco por todo o mundo por projetores de película e criar um espetáculo itinerante à antiga para anunciar o seu regresso.

Este circo parece-me particularmente adequado para The Hateful Eight, que representa a “experiência Tarantino” no seu estado mais extremo. Apenas o díptico Kill Bill ultrapassa os 167 minutos deste western. Os capítulos e flashbacks não faltam. Na banda-sonora, consuma o seu fetiche de ter material original do mítico Ennio Morricone. Estão de volta Michael Madsen, Tim Roth ou Kurt Russell, a juntar a outros regulares. O seu truque de abrandar o ritmo com frente a frente intermináveis e juntar protagonistas num espaço reduzido nos clímax para efeito dramático é aqui esticado a uma história inteira.

Corre a ideia de que os filmes deste realizador estão repletos de ação frenética, o que está longe da verdade. A extravagância não tem limites na construção das personagens, nos diálogos sem filtros, na violência explícita ou nos movimentos de câmara, o que dá azo a muito frenesim. No entanto, para compreender o seu funcionamento há que notar como Pulp Fiction culmina num monólogo transcendente à mesa de um diner ou como os heróis de Django Unchained são expostos num jantar de meia hora à luz das velas. As melhores cenas são lentas, compridas, tensas e reveladoras.

The Hateful Eight é isso quase do início ao fim. Marquis Warren (Samuel L. Jackson) crava boleia a John Ruth (Kurt Russell) no meio de uma tempestade até um alojamento conhecido na zona. São ambos caçadores de recompensas, o primeiro acredita na lei da bala, o segundo entrega os criminosos vivos à justiça. Precisamente por isso, transporta consigo Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh, a interpretação mais marcante, com a cara coberta de sangue e os olhos cheios de loucura), que deverá ser enforcada numa cidade ali perto. Eles e outros seis viajantes vão ter de esperar que a neve pare de cair à volta da mesma lareira.

Claro que cada um tem o seu motivo para ali estar e um passado com ramificações até aquele momento. As surpresas precipitam as trocas de tiros, até porque é a mais apurada coleção de misantropos de Tarantino alguma vez vista, o que claramente o divertiu durante o processo de escrita. Ruth espanca a mulher que carrega sem receio de ser apelidado de misógino. No seu masoquismo, Daisy lambe as feridas que lhe abrem na cara. Marquis mente a torto e a direito. O resto do pessoal é racista, tanto contra os pretos como contra os mexicanos (incluindo uma afro-americana que não deixa gringos entrar no seu estabelecimento).

Todos esses rótulos foram usados erradamente ao longo dos anos pelos críticos para descrever o autor em questão, por isso desta vez vira o bico ao prego e ninguém no filme tem quaisquer qualidades redentoras. Claro que não é o seu melhor trabalho, mas se todos conseguissem sambar na cara das invejosas com esta destreza e esta criatividade, o mundo seria um lugar melhor. The Hateful Eight é um espetáculo que só podia vir da cabeça de uma pessoa à face do planeta, um western na neve mais impiedoso que Day Of The Outlaw (André De Toth, 1959) que se assemelha a um whodunnit mais exaustivo do que Reservoir Dogs.

8/10

quinta-feira, 1 de setembro de 2016

Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)

Para muitos, Goldfinger é o ponto alto da passagem do agente secreto James Bond para o cinema. A interpretação a cargo de Sean Connery, a banda sonora com a voz de Shirley Bassey e a imagem da loira platinada morta por sufocação depois de ter sido coberta em tinta dourada e abandonada numa suite do fabuloso Hotel Fontainbleau em Miami são chamarizes eficazes. Não lhe falta estilo nem ousadia. É inaugurada a tradição da sequência pré-créditos sem relação com o resto do enredo, aqui completa com o ator escocês a envergar um blazer branco com uma rosa vermelha na lapela e a segurar num cigarro no preciso momento em que uma bomba por ele plantada explode nas redondezas, porque “cool guys don’t look at explosions”. É usada a alcunha mais badalhoca de toda a série, Pussy Galore, uma aviadora que lidera um grupo de aprendizas femininas que só vestem licra justinha quando estão nos comandos. Várias imagens de marca que hoje damos como garantidas tiveram a sua origem aqui.

Até agora nada de negativo, apreciando-se esta mistura de mistério internacional, humor sarcástico e estilo extravagante, como é o meu caso. O agente do MI6 que seduz todas as mulheres que lhe aparecem pelo caminho e que resolve todas as ameaças do submundo do crime com o máximo de discrição é entretenimento de referência. No entanto, sempre torci o nariz a este Goldfinger, essencialmente pelo seguinte: James Bond é inútil nesta história! Basta realçar que passa dois terços do tempo preso. A partir do momento em que Oddjob, o capataz mudo com um chapéu assassino, vassalo do milionário louco do título, apanha o nosso herói a espiar uma fábrica de fundição de ouro, o papel deste resume-se a ter um laser perigosamente perto do abono de família, levar porrada, ser preso, levar porrada e não conseguir desativar uma bomba. Pelo meio, fica por determinar se convence Pussy Galore a mudar de lado quando a viola (!) e a dar o alarme ou se esta era uma agente infiltrada na quadrilha de Goldfinger desde o início.

Estar à mercê do mau da fita a certa altura faz parte da receita de qualquer filme do 007, mas não é preciso levar isso a este exagero. Já para não falar da risível tentativa de vingança do primeiro, que consegue entrar armado num jato privado da CIA que é suposto levar Bond e a senhora Pussy ao encontro do presidente dos EUA. Isto depois de o seu plano de arrombar o Fort Knox, com recurso ao espalhamento de gás tóxico sobre a base militar que o guarda, para matar milhares de soldados, avançando sem resistência para a contaminação da reserva de ouro da maior potência mundial com radiação nuclear, tornando-a inútil e aumentando exponencialmente o valor das barras que passou a vida a contrabandear e a guardar, sair gorado. Apesar da sua relevância no estabelecimento de ideias-chave deste universo cinemático, Goldfinger acaba por ser o mais medíocre da era Connery.

5/10

segunda-feira, 29 de agosto de 2016

On Her Majesty's Secret Service (Peter R. Hunt, 1969)

On Her Majesty’s Secret Service, ou o filme em que James Bond se casa e a esposa é assassinada horas depois na Serra da Arrábida. O sexto tomo da série do espião mais famoso do cinema é afamado por vários motivos, sendo a passagem por Portugal um deles, ou não tivesse Ian Fleming, o criador da personagem, absorvido inspiração para algumas das aventuras nas suas estadias no Casino e no Hotel Palácio do Estoril. Diz-se que o produtor Harry Saltzman planeara usar praias francesas como local de gravação, mas o realizador Peter Hunt achou que eram cenários já gastos e decidiu-se antes pela província da Estremadura.

Para além de ser a única vez, até agora, que 007 pede um Martini batido, não mexido, no nosso retângulo, é desenvolvida uma história invulgarmente pessoal e regista-se a primeira mudança de ator no papel principal, com a saída do pioneiro Sean Connery e a entrada do inexperiente George Lazenby. O decréscimo de carisma a este nível desilude, é impossível não pensar que, com o escocês a dar a cara, este talvez tivesse sido o melhor Bond de sempre. Podemos, contudo, contentarmo-nos com a presença de Diana Rigg, a noiva, que ainda é das mulheres mais fascinantes que apareceu no grande ecrã.

A Suiça também está em destaque, mais concretamente o cantão de Berna, com os teleféricos e as pistas de neve de Mürren a esconderem um laboratório secreto onde Blofeld (também interpretado por um novo ator, neste caso Telly Savalas) está refugiado, a preparar um conflito biológico. O encontro entre o herói e o vilão só é possível porque On Her Majesty’s Secret Service antecede cronologicamente You Only Live Twice, permitido assim que Bond se infiltre, sem ser reconhecido, com o disfarce de perito em heráldica, contratado para validar um título falso de conde que Blofeld quer usar como fachada.

Esta perseguição ao número um da SPECTRE é facilitada por uma organização criminosa concorrente, pronta a fazer jogo duplo com os serviços secretos para benefício próprio. É assim que entra em cena Draco, o seu chefe, e a filha Tracy, por quem o agente inglês se apaixona, pelo que, no meio do enredo já de si bastante sólido, há essa dimensão sentimental que é muito bem gerida e que se manteve ausente da série até à época de Daniel Craig. Com todos estes elementos diferenciadores, não é de espantar que On Her Majesty’s Secret Service receba frequentemente louvores dos fãs.

8/10

segunda-feira, 30 de maio de 2016

Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002)

Às vezes somos confrontados com pessoas, situações ou atitudes que mexem connosco num nível primitivo de emoção e que percebemos sem perceber porquê, sem as conseguir explicar coerentemente. Morvern Callar pode ser uma experiência desse tipo ou pode ser uma frustrante sucessão de momentos de irracionalidade pura. A primeira cena pode dizer tudo e pode não dizer nada, mas dirá demasiado àqueles que imediatamente quiserem julgar a personagem principal. O namorado de Morvern está deitado no chão da casa onde viviam, morto, com os pulsos cortados, e é impossível dizer se Morvern se sente triste, contente, se sente o que quer que seja perante tal cena. E esse é o cerne da divisão entre espectadores que adoram este filme e espectadores que o odeiam. Porque mesmo que pouco ou nada do que ela faça a partir desse ponto seja razoável, simplesmente será difícil apreciar a forma como, confrontada com a dúvida, com o suicídio inexplicável de alguém que lhe era próximo, ela recusa sentir-se paralisada e deixa o seu instinto tomar todas as decisões e levá-la aonde quer que seja, já que uma coisa é certa, a sua vida nunca mais será a mesma. Se ela sente raiva ou se sente mágoa é impossível auferir e, provavelmente, até sente tudo ao mesmo tempo, sentimentos contraditórios, porque quando há muitas perguntas e nenhumas respostas ficamos a tatear no escuro e no escuro tudo é igual para o observador destreinado.

Samantha Morton é brilhante. Brilhante. Pega na sua personagem, que é uma personagem que até nem tem muitos traços característicos à partida, que prima por passar despercebida em ambientes sociais, introvertida e pouco faladora, e obriga-nos a prestar atenção a tudo o que faz, a cada gesto ou tique, porque nunca sabemos quando vai revelar algo que possa denunciar a razão porque age constantemente de formas tão imprevisíveis e inescrutáveis. Mas, claro, nunca se vai explicar a ninguém. Não haverão grandes confissões nem grandes prantos. O que só nos obriga a prestar ainda mais atenção. Que é que vai na cabeça desta mulher? Porque é que ela vai a uma festa depois de descobrir o namorado morto? Porque é que abandona a sua melhor amiga sem uma palavra por causa de uma disputa ridícula na viagem que fazem a Espanha? Porque é que sorri, só sorri e porque é que um sorriso em tempo de tragédia é centenas de vezes mais desarmante que uma cascata de lágrimas? Este filme é o existencialismo em imagens e sons, e, tal como o existencialismo, é imensamente frustrante e é imensamente cativante. Lynne Ramsay começa a recolher atenções, e Morvern Callar, no fundo, não é assim tão diferente de Ratcatcher, outro filme em que seguimos alguém que vê a face da morte e prossegue a sua vida a um passo desajeitado. Ramsay opta agora por um trabalho de câmara mais fluído, com menos close-ups e mais distante de Robert Bresson, que sempre me pareceu ter sido uma referência na rodagem da estreia. Morvern Callar é um filme belo, profundo - único.

9/10

quarta-feira, 25 de maio de 2016

Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)

O grande mérito de Vicky Cristina Barcelona está no equilíbrio que atinge entre os tons cómicos dos filmes de sempre de Woody Allen e o fatalismo melancólico que se tem tornado mais evidente nos últimos anos (ainda que talvez nunca volte a atingir a desolação de um dos seus trabalhos mais esquecidos, Interiors). A história segue duas amigas americanas que decidem passar um verão em Barcelona. Ambas gostam de parecer maduras, uma mais discreta, a outra mais desinibida, contudo a sua real ingenuidade virá a perturbá-las com decisões que não conseguem racionalizar.

Cristina (Scarlett Johansson numa interpretação sem carisma) e Vicky (Rebecca Hall a espalhar subtileza) conhecem Juan Antonio (Javier Bardem com muita classe) e uma teia de relações amorosas começa a desdobrar-se à nossa frente. Ainda que a geometria do guião seja admirável, as ansiedades de Allen não encontram apoio na narração seca e vazia, nem na inabilidade de Javier Aguirresarobe de filmar diálogos que se estendam por mais de uma página, vendo-se uma repetição de ângulos mal trabalhados em várias cenas, mesmo que tente compensar com uma saudável dose de “planos-postal”.

Juan Antonio é direto quanto às suas intenções, oferecendo todos os prazeres que os rendimentos de pintor reconhecido permitem e que os impulsos masculinos cobiçam. Para Cristina, abre-se um mundo de exotismo latino que não hesita em explorar; para Vicky, nenhuma aventura se deve sobrepor à segurança da relação estável que mantém do outro lado do Atlântico, mesmo que a tentação seja difícil de resistir. Talvez como consequência do sol espanhol, desta vez Allen demite-se de intelectualizar o sexo e as personagens envolvem-se com languidez e naturalidade.

A chegada de Penélope Cruz, ao cabo de uma hora, com a sua expansividade, vem dar imensa cor a este filme, que, no fundo, não deixa de ter o seu charme. Como em Match Point, o realizador consegue, aos poucos, introduzir dilemas morais que trazem ao de cima a presença da casualidade nos momentos mais determinantes das nossas vidas. Pode-se ter sorte e azar, pode-se perder oportunidades e desperdiçar tempo. As pontas ficam soltas para Cristina e Vicky, depois de experiências tão distintas, apesar de a casa de partida ter coincidido. Resta-lhes fazer as malas e voltar para casa com uma sensação agridoce.

7/10

domingo, 17 de abril de 2016

Martin Scorsese e as Loiras

Ellen Burstyn em Alice Doesn't Live Here Anymore (1974)

Cybill Shepherd em Taxi Driver (1976)

Cathy Moriarty em Raging Bull (1980)

Catherine O'Hara em After Hours (1985)

Rosanna Arquette em Life Lessons (1989)

Jessica Lange em Cape Fear (1991)

Michelle Pfieffer em The Age Of Innocence (1993)

Sharon Stone em Casino (1995)

Gewn Stefani em The Aviator (2004)

Michelle Williams em Shutter Island (2010)

Chlöe Grace Moretz em Hugo (2011)

Margot Robbie em The Wolf Of Wall Street (2013)

domingo, 3 de abril de 2016

Bride Of Frankenstein (James Whale, 1935)

Para que fique bem claro: Mary Shelley nunca escreveu uma sequela a Frankenstein. Como tal, o curto prólogo deste Bride Of Frankenstein, que consiste num diálogo fictício entre a autora, o marido e o amigo Lord Byron, ambos poetas ingleses de relevo no séc. IXX, tem o sabor amargo de uma justificação mal-amanhada do mítico produtor Carl Laemmle Jr. e da sua direção nos estúdios da Universal para a tentativa de espremer ao máximo a história do médico que gera vida num corpo feito de partes de cadáveres e garantir um novo sucesso de bilheteiras. Nada que seja invulgar nos dias de hoje, na realidade…

A isto segue-se um regresso ao moinho destruído pelo fogo que dita a morte do monstro no final de Frankenstein. Ou assim parecia. Enquanto vamos sendo novamente apresentados a personagens como o presidente da câmara, o pai da menina Maria ou Elizabeth – todas representadas por atores diferentes, daí a necessidade de se gastar tempo a vincar quem é quem – percebemos que Karloff está bem de saúde, tem a franja melhor arranjada e vai continuar a aterrorizar a região. Por outro lado, o amigo e o barão foram esquecidos e a casa de família ganhou, inexplicavelmente, uma governanta insuportável.

Henry Frankenstein (ainda Colin Clive), que viramos a ser atirado do topo do moinho no primeiro filme, é declarado morto e depois vivo em segundos, como se ele próprio renasce-se. Sem quaisquer mazelas físicas, o que é mais impressionante. Ou ilógico, depende da perspectiva. Como já não há doutor Waldman, outro professor da universidade vem bater-lhe à porta, um menos cético e íntegro que o anterior, o doutor Pretorius, que tem conduzido as suas experiências paralelas com a existência humana. A sua base teórica é mais biológica e menos tecnológica, tendo cultivado pessoas em miniatura, que guarda e jarros de vidro.

É uma ideia bizarra, que o argumento não consegue explicar para além de que terá sido desenvolvida uma espécie de semente. Por ironia, o método de Pretorius tem aspeto de ser mais eficaz do que a engenharia eletrotécnica de Frankenstein, o único problema, como o próprio admite, é o tamanho dos espécimes. Por razões que não se compreendem, nada disso volta a ser mencionado e este concorrente tenta convencer o novo barão a prosseguir o seu já conhecido trabalho. Elizabeth vai ter de esperar outra vez, é o que faz melhor, tirando berrar de medo.

O monstro não se limita a vaguear pelas montanhas. Aprende a falar, a beber, a fumar, faz um amigo e acaba por obedecer a Pretorius, ajudando à pressão que se abate sobre Henry para voltar a assumir o papel de criador, desta vez de uma mulher. Fica estabelecido que é possível reverter-lhe o comportamento homicida através da compreensão e quando alguém tolera a sua companhia (simbolicamente, um cego) os notórios laivos de moderação constituem uma variação bem-vinda. No entanto, nunca desenvolve uma consciência moral; dou como exemplo a vontade em ter a noiva que lhe prometem.

Digo isto porque se realmente estivesse a germinar nele um pingo de humanidade, não estaria motivado em fazer alguém passar pelo que tem passado. Mesmo que domado, fica a ideia de que permanecerá animalesco, o que, em certa instância, tornaria irrelevante qualquer tentativa de integração. Quando Tod Browning prosseguiu de Dracula para Freaks, foi no sentido de convidar o público a ver além do exterior e além da estereotipagem. James Whale preferiu reavivar a clivagem entre deuses e monstros, arrastando-se, com uma história menor, por um universo literário que já havia esgotado quatro anos antes.

Nos últimos minutos, para os quais estão reservadas duas reviravoltas que impedem o filme de ser um desperdício (para além da fotografia de John J. Mescall), Karloff irrita-se e destrói tudo e todos que o rodeiem, exceto o casal Frankenstein; Henry deu-lhe vida e agora mantém a sua. Não é misericórdia, é um reconhecimento, um aviso e uma chapada de luva branca desintencional. A noiva, a única alma penada à face da terra com a mesma origem, rejeita-o. O tesão transforma-se em raiva. Impiedosas ironias. Infelizmente, por essa altura já desfilou um sem número de convenções narrativas vetustas que em nada engrandecem o monstro ou acrescentam aos temas.

3/10