segunda-feira, 30 de maio de 2016

Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002)

Às vezes somos confrontados com pessoas, situações ou atitudes que mexem connosco num nível primitivo de emoção e que percebemos sem perceber porquê, sem as conseguir explicar coerentemente. Morvern Callar pode ser uma experiência desse tipo ou pode ser uma frustrante sucessão de momentos de irracionalidade pura. A primeira cena pode dizer tudo e pode não dizer nada, mas dirá demasiado àqueles que imediatamente quiserem julgar a personagem principal. O namorado de Morvern está deitado no chão da casa onde viviam, morto, com os pulsos cortados, e é impossível dizer se Morvern se sente triste, contente, se sente o que quer que seja perante tal cena. E esse é o cerne da divisão entre espectadores que adoram este filme e espectadores que o odeiam. Porque mesmo que pouco ou nada do que ela faça a partir desse ponto seja razoável, simplesmente será difícil apreciar a forma como, confrontada com a dúvida, com o suicídio inexplicável de alguém que lhe era próximo, ela recusa sentir-se paralisada e deixa o seu instinto tomar todas as decisões e levá-la aonde quer que seja, já que uma coisa é certa, a sua vida nunca mais será a mesma. Se ela sente raiva ou se sente mágoa é impossível auferir e, provavelmente, até sente tudo ao mesmo tempo, sentimentos contraditórios, porque quando há muitas perguntas e nenhumas respostas ficamos a tatear no escuro e no escuro tudo é igual para o observador destreinado.

Samantha Morton é brilhante. Brilhante. Pega na sua personagem, que é uma personagem que até nem tem muitos traços característicos à partida, que prima por passar despercebida em ambientes sociais, introvertida e pouco faladora, e obriga-nos a prestar atenção a tudo o que faz, a cada gesto ou tique, porque nunca sabemos quando vai revelar algo que possa denunciar a razão porque age constantemente de formas tão imprevisíveis e inescrutáveis. Mas, claro, nunca se vai explicar a ninguém. Não haverão grandes confissões nem grandes prantos. O que só nos obriga a prestar ainda mais atenção. Que é que vai na cabeça desta mulher? Porque é que ela vai a uma festa depois de descobrir o namorado morto? Porque é que abandona a sua melhor amiga sem uma palavra por causa de uma disputa ridícula na viagem que fazem a Espanha? Porque é que sorri, só sorri e porque é que um sorriso em tempo de tragédia é centenas de vezes mais desarmante que uma cascata de lágrimas? Este filme é o existencialismo em imagens e sons, e, tal como o existencialismo, é imensamente frustrante e é imensamente cativante. Lynne Ramsay começa a recolher atenções, e Morvern Callar, no fundo, não é assim tão diferente de Ratcatcher (1999), outro filme em que seguimos alguém que vê a face da morte e prossegue a sua vida a um passo desajeitado. Ramsay opta agora por um trabalho de câmara mais fluído, com menos close-ups e mais distante de Robert Bresson, que sempre me pareceu ter sido uma referência na rodagem da estreia. Morvern Callar é um filme belo, profundo - único.

9/10

quarta-feira, 25 de maio de 2016

Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)

O grande mérito de Vicky Cristina Barcelona está no equilíbrio que atinge entre os tons cómicos dos filmes de sempre de Woody Allen e o fatalismo melancólico que se tem tornado mais evidente nos últimos anos (ainda que talvez nunca volte a atingir a desolação de um dos seus trabalhos mais esquecidos, Interiors). A história segue duas amigas americanas que decidem passar um verão em Barcelona. Ambas gostam de parecer maduras, uma mais discreta, a outra mais desinibida, contudo a sua real ingenuidade virá a perturbá-las com decisões que não conseguem racionalizar.

Cristina (Scarlett Johansson numa interpretação sem carisma) e Vicky (Rebecca Hall a espalhar subtileza) conhecem Juan Antonio (Javier Bardem com muita classe) e uma teia de relações amorosas começa a desdobrar-se à nossa frente. Ainda que a geometria do guião seja admirável, as ansiedades de Allen não encontram apoio na narração seca e vazia, nem na inabilidade de Javier Aguirresarobe de filmar diálogos que se estendam por mais de uma página, vendo-se uma repetição de ângulos mal trabalhados em várias cenas, mesmo que tente compensar com uma saudável dose de “planos-postal”.

Juan Antonio é direto quanto às suas intenções, oferecendo todos os prazeres que os rendimentos de pintor reconhecido permitem e que os impulsos masculinos cobiçam. Para Cristina, abre-se um mundo de exotismo latino que não hesita em explorar; para Vicky, nenhuma aventura se deve sobrepor à segurança da relação estável que mantém do outro lado do Atlântico, mesmo que a tentação seja difícil de resistir. Talvez como consequência do sol espanhol, desta vez Allen demite-se de intelectualizar o sexo e as personagens envolvem-se com languidez e naturalidade.

A chegada de Penélope Cruz, ao cabo de uma hora, com a sua expansividade, vem dar imensa cor a este filme, que, no fundo, não deixa de ter o seu charme. Como em Match Point, o realizador consegue, aos poucos, introduzir dilemas morais que trazem ao de cima a presença da casualidade nos momentos mais determinantes das nossas vidas. Pode-se ter sorte e azar, pode-se perder oportunidades e desperdiçar tempo. As pontas ficam soltas para Cristina e Vicky, depois de experiências tão distintas, apesar de a casa de partida ter coincidido. Resta-lhes fazer as malas e voltar para casa com uma sensação agridoce.

7/10

domingo, 17 de abril de 2016

Martin Scorsese e as Loiras

Ellen Burstyn em Alice Doesn't Live Here Anymore (1974)

Cybill Shepherd em Taxi Driver (1976)

Cathy Moriarty em Raging Bull (1980)

Catherine O'Hara em After Hours (1985)

Rosanna Arquette em Life Lessons (1989)

Jessica Lange em Cape Fear (1991)

Michelle Pfieffer em The Age Of Innocence (1993)

Sharon Stone em Casino (1995)

Gewn Stefani em The Aviator (2004)

Michelle Williams em Shutter Island (2010)

Chlöe Grace Moretz em Hugo (2011)

Margot Robbie em The Wolf Of Wall Street (2013)

domingo, 3 de abril de 2016

Bride Of Frankenstein (James Whale, 1935)

Para que fique bem claro: Mary Shelley nunca escreveu uma sequela a Frankenstein. Como tal, o curto prólogo deste Bride Of Frankenstein, que consiste num diálogo fictício entre a autora, o marido e o amigo Lord Byron, ambos poetas ingleses de relevo no séc. IXX, tem o sabor amargo de uma justificação mal-amanhada do mítico produtor Carl Laemmle Jr. e da sua direção nos estúdios da Universal para a tentativa de espremer ao máximo a história do médico que gera vida num corpo feito de partes de cadáveres e garantir um novo sucesso de bilheteiras. Nada que seja invulgar nos dias de hoje, na realidade…

A isto segue-se um regresso ao moinho destruído pelo fogo que dita a morte do monstro no final de Frankenstein. Ou assim parecia. Enquanto vamos sendo novamente apresentados a personagens como o presidente da câmara, o pai da menina Maria ou Elizabeth – todas representadas por atores diferentes, daí a necessidade de se gastar tempo a vincar quem é quem – percebemos que Karloff está bem de saúde, tem a franja melhor arranjada e vai continuar a aterrorizar a região. Por outro lado, o amigo e o barão foram esquecidos e a casa de família ganhou, inexplicavelmente, uma governanta insuportável.

Henry Frankenstein (ainda Colin Clive), que viramos a ser atirado do topo do moinho no primeiro filme, é declarado morto e depois vivo em segundos, como se ele próprio renasce-se. Sem quaisquer mazelas físicas, o que é mais impressionante. Ou ilógico, depende da perspectiva. Como já não há doutor Waldman, outro professor da universidade vem bater-lhe à porta, um menos cético e íntegro que o anterior, o doutor Pretorius, que tem conduzido as suas experiências paralelas com a existência humana. A sua base teórica é mais biológica e menos tecnológica, tendo cultivado pessoas em miniatura, que guarda e jarros de vidro.

É uma ideia bizarra, que o argumento não consegue explicar para além de que terá sido desenvolvida uma espécie de semente. Por ironia, o método de Pretorius tem aspeto de ser mais eficaz do que a engenharia eletrotécnica de Frankenstein, o único problema, como o próprio admite, é o tamanho dos espécimes. Por razões que não se compreendem, nada disso volta a ser mencionado e este concorrente tenta convencer o novo barão a prosseguir o seu já conhecido trabalho. Elizabeth vai ter de esperar outra vez, é o que faz melhor, tirando berrar de medo.

O monstro não se limita a vaguear pelas montanhas. Aprende a falar, a beber, a fumar, faz um amigo e acaba por obedecer a Pretorius, ajudando à pressão que se abate sobre Henry para voltar a assumir o papel de criador, desta vez de uma mulher. Fica estabelecido que é possível reverter-lhe o comportamento homicida através da compreensão e quando alguém tolera a sua companhia (simbolicamente, um cego) os notórios laivos de moderação constituem uma variação bem-vinda. No entanto, nunca desenvolve uma consciência moral; dou como exemplo a vontade em ter a noiva que lhe prometem.

Digo isto porque se realmente estivesse a germinar nele um pingo de humanidade, não estaria motivado em fazer alguém passar pelo que tem passado. Mesmo que domado, fica a ideia de que permanecerá animalesco, o que, em certa instância, tornaria irrelevante qualquer tentativa de integração. Quando Tod Browning prosseguiu de Dracula para Freaks, foi no sentido de convidar o público a ver além do exterior e além da estereotipagem. James Whale preferiu reavivar a clivagem entre deuses e monstros, arrastando-se, com uma história menor, por um universo literário que já havia esgotado quatro anos antes.

Nos últimos minutos, para os quais estão reservadas duas reviravoltas que impedem o filme de ser um desperdício (para além da fotografia de John J. Mescall), Karloff irrita-se e destrói tudo e todos que o rodeiem, exceto o casal Frankenstein; Henry deu-lhe vida e agora mantém a sua. Não é misericórdia, é um reconhecimento, um aviso e uma chapada de luva branca desintencional. A noiva, a única alma penada à face da terra com a mesma origem, rejeita-o. O tesão transforma-se em raiva. Impiedosas ironias. Infelizmente, por essa altura já desfilou um sem número de convenções narrativas vetustas que em nada engrandecem o monstro ou acrescentam aos temas.

3/10

domingo, 27 de março de 2016

The Beekeeper (Theodoros Angelopoulos, 1986)

Theodoros Angelopoulos ganhou uma Palma de Ouro, mas nem isso lhe conferiu o reconhecimento devido. Um verdadeiro virtuoso da mise-en-scène, o seu trabalho tem suscitado comparações compreensíveis com Fellini e Tarkovsky pela forma como combina um elevado sentido estético com uma melancolia permanente e propícia à reflexão. Em The Beekeeper, um professor retirado dedica-se à apicultura como passatempo e, com a chegada da Primavera, empreende uma viagem pela Grécia, para as suas abelhas sugarem pólen em várias regiões do país. Todas as personagens principais dos filmes de Angelopoulos parecem estar a passar por fases de introspeção intensa e o seu comportamento é instável. Nadam silenciosamente num mar de solidão enquanto desesperam por contacto verdadeiro com as pessoas que os rodeiam. Às vezes encontram outros como eles pelo caminho, o que os pode levar a escorregar para a total deceção ou a encontrar alguma paz de espírito através de simples gestos de compaixão. Aqui envereda pelo lado mais negro.

A família de Spyros está desintegrada, todos mantêm uma distância nunca verbalizada. No início, a sua filha mais nova parte em lua-de-mel. Spyros levanta-a do chão, segura-a como se fosse um bebé e canta-lhe uma canção de embalar. Ela vai embora. O seu filho vai estudar para Atenas, levando a mãe atrás de si, para o ajudar no dia-a-dia na capital, e a sua outra filha saiu de casa há muitos anos, por razões que não chegamos a perceber. Spyros é daquelas pessoas que se calam mesmo quando têm algo para dizer, e, se por um lado parece deprimido com todas estas divergências, por outro também acaba por fazer pouco para as evitar. Na travessia pelo seu país conhece, separa-se e reencontra várias vezes uma jovem expansiva e frívola, sem lar nem destino, que vive ao sabor do vento e dos desejos dos namorados, que nunca são os mesmos. Ela, desde cedo, provoca-o e procura a sua proteção. Faz sexo no quarto de hotel que Spyros reserva para eles com um soldado que encontra na rua e na manhã seguinte faz a barba do velho, tratando-o como se fosse o seu guardião. Talvez canalizando a sua adoração pela filha mais nova, talvez canalizando também as suas frustrações sexuais acumuladas com anos de afastamento progressivo da esposa, Spyros dá à jovem tudo o que pode, mas começa a exigir contacto físico. Tudo isto é intuitivo, revelado sem palavras, cada cena evoca uma tensão emocional escondida sobre uma calma aparente. A relação está destinada a não durar mais do que a viagem.

Ao contrário do que acontece na maioria dos filmes deste realizador, são raros os planos-sequência longos, os paralelos entre o enredo e a história do sudeste europeu, nem se encontram divagações pelo tempo ou por sonhos para revelar mais sobre a personagem principal, como se vê em Ulysses’ Gaze ou Eternity And A Day. Angelopoulos equilibra sempre todos estes elementos com mestria, mas aqui parece querer preocupar-se quase exclusivamente com a componente humanista, que também lhe é normalmente associada. The Beekeeper é um filme mais frágil, lúgubre e minimalista. Adicionalmente, é talvez o melhor papel de sempre de Marcello Mastroianni, onde a sua subtileza vem ao de cima como nunca. The Beekeeper poderá não ser o filme mais acessível ou canónico de Angelopoulos, mas é cinema paciente e poético como poucos conseguem fazer.

8/10

terça-feira, 8 de março de 2016

Seven Men From Now (Budd Boetticher, 1956)

Dizer que o western é o género mais americano de todos não será propriamente inovador; a constatação tem sido evidenciada por figuras de renome tanto do lado da produção como do lado da crítica. Com o mínimo de conhecimento histórico e alguns clássicos na bagagem, instintivamente se identifica a preponderância das paisagens do país em todas as suas geografias como elemento fundamental para sobrelevar qualquer dilema ou conflito, a exploração dos acontecimentos que moldaram a construção de uma identidade nacional e mesmo os paralelismos com a atualidade que escoam para estas representações do passado. Quentin Tarantino tem sido a voz mais audível de aclamação destas qualidades nos últimos anos.

Nada que André Bazin não tivesse já notado desde os primeiros tempos da Cahiers du Cinéma, revista que ajudou a fundar em 1951. O seu investimento na análise dos filmes de John Ford, Anthony Mann e outros como mais do que objetos de puro entretenimento, como eram a generalidade das coboiadas, muito à conta de representações infantis dos confrontos entre os civilizados caras pálidas e os selvagens peles vermelhas, está documentado, bem como a sua admiração por Seven Men From Now em particular. A secura que Boetticher adota, nos cenários do oeste montanhoso, no fleumático Randolph Scott e na rejeição dos subterfúgios da psicologia, são por si expoentes máximos desta iconografia do rigor estético e moral.

A procura por justiça é uma viagem que não dispensa os acidentes de percurso, mas não pode deixar de ser o destino. Com Ben Stride, xerife caído em desgraça e viúvo desde que do assalto à Wells Fargo da sua cidade resultou a morte da esposa, que trabalhava na companhia financeira, essa viagem é também movida por vingança, talvez a forma mais cinemática de ação/reação. Nada poderá impedir a morte dos criminosos, apesar de serem sete, a continuidade do seu altruísmo, apesar de proteger John Greer (Walter Reed), que não foi brindado com a mesma firmeza de princípios, nem a exaltação da memória da mulher, apesar da tentação que representa a bela Annie Greer (Gail Russell).

Isso é tudo tão inevitável ao ponto de Boetticher atalhar a representação das eventuais contrariedades. Dos disparos fatais já só ouvimos o eco posterior ou só vemos os corpos a cair, nunca o sacar da arma. O fim de Greer virá naturalmente, é desprezável para a personagem principal. Stride e Annie nunca se beijam. Seven Men From Now é surpreendente na sua simplicidade, por conscientemente negar certos estereótipos narrativos. Da mesma forma, o deserto não é um amontoado de areia aborrecido, antes um habitat com uma constância reconfortante que escondeu tesouros de cowboys, testes de bombas nucleares, mitos de contactos com alienígenas, petróleo para explorar e sabe-se lá que outros segredos.

8/10

domingo, 7 de fevereiro de 2016

The Revenant (Alejandro González Iñárritu, 2015)

A qualidade dos filmes de Iñarritu é evidente. Seja nos dramas deprimentes do início da carreira ou na comédia experimental do ano passado, dificilmente se pode contestar que chegam ao patamar de verdade emocional e criatividade técnica a que se propõem. Contudo, é possível argumentar que a consistência não tem sido a sua principal preocupação. Não é uma crítica, apenas uma constatação. O caminho pelo qual vai enveredar a seguir fica cada vez mais imprevisível, o que também ajuda a criar expectativa, como aconteceu quanto a The Revenant, ainda por cima depois dos relatos emergentes de dificuldades na produção, ao ponto de elementos da equipa se despedirem ou terem sido despedidos.

Biutiful estava dependente do grau de realismo exibido desde Amores Perros até Babel para resultar, apesar de já conter tiques espiritualistas, secundários ao cerne da história. Birdman representou uma liberação do processo de montagem enquanto salvaguarda de eficácia, a passagem dos jump cuts para os planos-sequência intermináveis foi uma mudança de estilo radical. Em certa medida, a trilogia da morte, escrita por Guillermo Arriaga, autojustifica-se, existe separadamente num universo uno, e, de seguida, o realizador partiu à procura da sua identidade. Com The Revenant, baralha o que entretanto aprendeu e começa um novo jogo, o do cinema contemplativo.

A curiosidade pelo meio ambiente em que as personagens se inserem tem algo de Terrence Malick. A desarmonia no convívio de europeus e nativos ajuda a associar ao The New World (2005). Alguns pormenores visuais lembram Andrei Tarkovsky, como a igreja vazia e os sonhos repletos de simbolismo, ou o Come And See (1985) de Elem Klimov, porque a beleza natural esconde instintos humanos destrutivos (e o Will Poulter é a fotocópia do rapaz desse clássico bielorusso). O cometa que atravessa o céu ou a avalanche de neve ao longe são daqueles pequenos milagres que nada explicam e, no entanto, acrescentam algo de etéreo. Os mestres supramencionados saberiam apreciar.

Estas meditações não deixam de assentar numa caça vingativa muito direta e violenta. Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) serve de guia a expedições de comerciantes de peles através de zonas inóspitas da América, nomeadamente ao longo do rio Missouri. A dureza dos homens rivaliza com a dos elementos. Glass é perseguido por índios, atacado por um urso e vê um companheiro de viagem esfaquear até à morte o filho. Depois de Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010) achei que se tinham atingido os limites da intensidade na luta pela sobrevivência. Estava enganado. A diferença é que em The Revenant não se foge de uma ameaça, procura-se satisfazer uma vontade animalesca.

Apenas quando tem a possibilidade de a concretizar vê como é inútil. Até lá, a força de vontade de Glass e os seus métodos primitivos de caça, pesca, aquecimento, manuseamento de feridas e afins surpreendem a cada minuto. A fotografia de Emmanuel Lubezki é de uma clareza e uma fluidez que esgotam adjetivos. O trabalho de DiCaprio idem. Ninguém tem sido tão consistente na excelência das suas interpretações como ele nos últimos 10 anos. Claro que há um tal de Daniel Day-Lewis, mas esse aparece entre o comum dos mortais menos vezes do que o messias. Com esta conjugação de elementos, Iñarritu chega ao ponto alto da carreira. The Revenant é, sem reservas, um dos melhores westerns que eu já vi.

9/10

Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

Confirmo que nunca tinha visto um filme que se desdobrasse em duas perseguições a rasgar pelo deserto sem fim entre uma cidade escavada dentro de escarpas encarnadas e um acampamento de velhotas motoqueiras armadas com caçadeiras a um camião de guerra guiado por uma mulher maneta e de cabelo rapado por uma horda de homens pálidos doentes incentivados pelo Thrash Metal duma guitarra elétrica dupla com lança-chamas incorporado e liderados por um tirano polígamo com uma máscara esquelética mas acredito que o mundo é agora um local melhor por essa lacuna estar finalmente colmatada pois aqui está o quarto tomo na série Mad Max criada pelo australiano George Miller nos anos 70 que imagina um futuro distópico assolado por guerras territoriais com base na escassez extrema de recursos naturais que em muito se assemelha ao interior selvagem e abrasador do seu próprio país no qual um polícia com um fundo de bondade chamado Max Rockatansky tem de vaguear para sobreviver sem depender ou ter de fazer compromissos por ninguém e acaba por arriscar a vida mais do que seria desejável para exercer diversos atos de justiça dos quais preferiria distanciar-se desde que lhe mataram a família logo no primeiro filme.

Depois de anos e anos de atrasos motivados por todos os motivos e mais alguns este Mad Max: Fury Road é um testemunho de perseverança dum realizador que entretanto se entreteve a furar as expectativas tendo ido do drama de cortar os pulsos com Lorenzo’s Oil a deambulações no campo escolhendo como surpreendente personagem principal um porco em Babe até à animação para crianças com Happy Feet sempre sem esquecer a velocidade vertiginosa a que agora retorna duma criação povoada por personagens de uma bizarria em aspeto e intenções mais prováveis na BD enquanto produtos da decadência que as rodeia e anteriormente povoada por Mel Gibson que assim viu a sua carreira ser catapultada para o estrelato e fazia todo o sentido ceder o papel a alguém mais novo cujo carisma não atraiçoasse o espírito deste panorama pelo que dificilmente poderia ter havido escolha tão certeira quanto Tom Hardy que já tem provas dadas noutras extravagâncias como Bronson ou The Dark Knight Rises se bem que nem um nem outro sejam rivais para o imbróglio que é cair do céu no meio do monopólio de água mantido por Immortan Joe e da sua colérica perseguição pelas noivas escravas que lhe fugiram pelos dedos no espetáculo sónico e visual ímpar de Mad Max: Fury Road.

9/10

Brooklyn (John Crowley, 2015)

A emigração é um fenómeno perene. As motivações podem variar, ainda que tenham sempre como base a vontade/necessidade de procurar uma situação melhor do que aquela que se deixa para trás. Enquanto na Europa se adia uma resposta ao êxodo do mundo muçulmano que atola o Mediterrâneo de embarcações precárias, na América extrema-se o debate sobre o crescente fluxo de mexicanos através da fronteira sul. O potencial do cinema para refletir, e até prever, questões sociais contemporâneas faz com que esta já venha a ser abordada há alguns anos. Eden Is West (Costa-Gavras, 2009), Babel (Alexandro Gonzalez Iñarritu, 2008) e The Visitor (Tom McCarthy, 2007) são exemplos.

Alguns países do velho continente que hoje empurram com a barriga a iniciativa da procura de soluções realistas foram casas de partida para milhões num passado não tão longínquo quanto isso. A Irlanda tem uma relevância geográfica diminuta na recente crise de refugiados e estará a receber 4000 pessoas do médio oriente, mas pertence a uma união onde os movimentos nacionalistas ressurgem com virulência. Na década de 1950, em que Brooklyn decorre, quase 50000 irlandeses trocaram a sua pátria pelos EUA. Claro que as diferenças culturais num e noutro caso não têm as mesmas dimensões; de notar que Eilis (Saoirse Ronan) é branca, católica, fala inglês e tem emprego certo do outro lado o oceano…

A história é parca em conflitos. A Nova Iorque em que a jovem desembarca não é o labirinto em calçada de Gangs Of New York (Martin Scorsese, 2002) ou Far And Away (Ron Howard, 1992), antes a capital do mundo livre no pós-guerra. Apesar de na sua terra natal a acusarem de egoísmo por deixar para trás a irmã mais velha e a mãe, estas apoiam-na, visto a falta de perspetivas de futuro ser evidente. Mantendo-se humilde, Eilis ultrapassa as saudades aos poucos, recebe bons conselhos e acaba por conhecer um italiano com quem pode contar para iniciar uma vida de amor e respeito. No fundo, é uma sortuda, sem lhe tirar o mérito da coragem em emigrar sozinha. Isto até um golpe do destino ironizar com o seu esforço de integração.

Acaba por lhe ser oferecida a possibilidade de ter na Irlanda o que encontrou na América. Decidir entre o local que a viu nascer ou o local que a acolheu é ingrato. Qual é a sua casa? A própria não sabe responder e, na dúvida, segue em frente, escolhe as incertezas do desconhecido sobre a saturação da zona de conforto. Brooklyn é um filme ligeiro com aquela contenção britânica intemporal. Evita as analogias com o presente, mas, pelo tema, é sintomático que esteja nomeado para três Óscares neste momento. Saoirse Ronan tem liberdade total para exibir a sua maturidade e não falha uma nota. Sinceramente, graças a estes olhos azuis até o The Host (Andrew Niccol, 2013) foi bom, por isso nem valia a pena lerem esta crítica, bastava ver o nome dela no poster.

7/10

IMDb