terça-feira, 24 de março de 2015

Thirst (Ingmar Bergman, 1949)

Os créditos iniciais de Thirst parecem o prenúncio dum melodrama cheio de movimento e potência sonora, mas não é bem assim. É verdade que Bergman estabelece um lugar temporal específico e turbulento, o ano imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, mas usa-o apenas como pano de fundo para realçar a fragilidade dos conflitos pessoais criados, até porque os seus métodos de desconstrução da narrativa levam-nos para várias cenas anteriores e posteriores e aparecem aqui como precedentes muito mais insistentes e interessantes do que qualquer pretensão incomum a fazer um filme de época.

Efectivamente, identificam-se vários elementos que viriam a ser-lhe caros, embora num estado proveta que não leva Thirst a competir em termos de magnetismo e maturidade com os mais evoluídos The Silence, Persona ou Cries & Whispers. Pego nestes títulos por ver pistas de cada, ora atentem: 1) uma viagem de comboio, com todos os seus momentos mortos e paragens obrigatórias ou forçadas, que é rastilho para catarses; 2) amor/ódio entre duas mulheres que resvala para uma tensão sexual inegável; 3) saltos na cronologia, incluindo flashbacks que ligam um casal às memórias dela com o amante anterior e intermissões que anexam ao presente o destino da amante anterior dele.

Além destas aproximações, resta uma trama bastante desenxabida. Rut é uma ex-bailarina acossada pelo sofrimento que representou enrolar-se com um militar casado e com filhos. Para Raoul todos os homens deviam ter duas mulheres e leva esta teoria tão a sério que a usa como justificação perante a mulher e Rut quando os três se apanham no mesmo apartamento. O seu desplante é enorme, a sua honestidade nem por isso. A brincadeira acaba num aborto com consequências graves. Isto são fragmentos do passado pré-guerra que completam a paisagem repleta de fragmentos de cidades à medida que Rut e Bertil, o actual marido, atravessam a Alemanha, seguindo de Basileia para a Suécia.

Noutro plano, Viola entrou em depressão desde que acabou com Bertil. Consegue afastar-se dum psicólogo manipulador e acaba por conhecer uma lésbica, também ex-bailarina e antiga colega imaginem de quem… A contribuição disto para o conflito entre marido e mulher que, como muitas outras vezes aconteceria com Bergman, assume o papel principal, sendo simultaneamente a perdição e a salvação das personagens, é igual a zero, apenas confirma uma tendência para o atrevimento que ainda se viria a revelar frutífera. Há muitos elementos para absorver em Thirst, contudo o resultado final está longe de ser agradável.

5/10

terça-feira, 17 de março de 2015

Investigation Of A Citizen Above Suspicion (Elio Petri, 1970)

Tantas vezes se fala no crime perfeito, aquele tão bem planeado que os seus perpetradores nunca seriam apanhados, que até custa processar uma tentativa, quiçá ainda mais retorcida, de fazer exactamente o contrário. Há dezenas de filmes que se pode associar ao primeiro cenário, desde Les Diaboliques, a Elevator To The Gallows, até um terço de todos os film-noir alguma vez feitos ou a metade da filmografia de Hitchcock. Quanto ao segundo cenário, a simples ideia de alguém cometer um assassinato, por exemplo, e querer ser condenado parece absurda, contrária à lógica. Isto porque esquecemos rapidamente, nestas lides da ficção, que a própria ideia de levar adiante tais desejos já representam, em si, um desvio considerável daquilo que faz sentido para um indivíduo que vive em sociedade.

A partir daí, tudo é válido, dependendo da personalidade e das vicissitudes que acompanham cada um. Ora em Investigation Of A Citizen Above Suspicion somos confrontados precisamente com um homem cuja reputação de incorruptibilidade é tão vincada que vive numa perpétua condição de insuspeição, o que acaba por lhe dar o poder para cometer qualquer tipo de infracção com o mínimo de cuidado possível, pois nunca haverá o atrevimento de o colocar atrás das grades. Gian Maria Volonté empresta a sua energia e cara cerrada ao chefe da polícia que apenas conhecemos como “o Doutor”, tal é a veneração que lhe prestam pela sua dedicação total à imposição da força, que lhe dá espaço para manter apenas uma relação descomprometida com Augusta (Florinda Bolkan), colecionadora profissional de parceiros sexuais.

Louco com o poder, alterado pela exigência do trabalho, a que se junta a agressividade da amante na única réstia de vida privada que tem, com vontade de mostrar a falibilidade do sistema ou simplesmente porque sim, “o Doutor” mata Augusta na cama, com enorme descontracção, dando-se ao luxo de espalhar impressões digitais, pegadas e a arma do crime no apartamento. Claro que fica responsável por resolver o caso e a forma como o departamento lida com as provas mais do que evidentes é tão surpreendente como realista: se fosse uma pessoa normal, o protagonista seria preso em menos de 24h, como é o patrão, há que calar. Ele mesmo tenta arranjar meios de evidenciar os indícios contra si, mas os colegas desprezam tudo em detrimento de perseguir o ex-marido de Augusta ou ligá-la ao líder da juventude comunista local.

Não se pode dizer que o jogo seja prazenteiro para o severo cidadão-modelo, pois as instâncias em que tem sentimentos e acções conflituosas são várias e podem tornar-se confusas, tal como os seus berros e discursos moralistas se tornam cansativos. O maior exagero em que o realizador/argumentista Elio Petri incorre toma a forma de dois finais: “o Doutor” é perdoado ou condenado pelos seus pares? Preferia não ver a segunda hipótese, que surge como um pedido de desculpa pela vileza da primeira. Todos os dias ligamos a televisão à hora do telejornal e vemos, enquanto engolimos a custo um badejo cozido para o jantar, os senhores deste e de outros países banharem-se em luxos e safarem-se de acusações de corrupção com a imunidade adquirida por status quo. Nisto, Investigation Of A Citizen Above Suspicion é continuamente relevante.

7/10

quinta-feira, 12 de março de 2015

Alfred Hitchcock e os Cameos

The Lodger (1927)

Easy Virtue (1928)

Blackmail (1929)

Murder! (1930)

The Man Who Knew Too Much (1934)

The 39 Steps (1935)

Young and Innocent (1937)

The Lady Vanishes (1938)

Foreign Correspondent (1940)

Rebecca (1940)

Mr. & Mrs. Smith (1941)

Suspicion (1941)

Saboteur (1942)

Shadow Of A Doubt (1943)

Lifeboat (1944)

Spellbound (1945)

Notorious (1946)

The Paradine Case (1947)

Rope (1948)

Under Capricorn (1949)

Stage Fright (1950)

Strangers on a Train (1951)

I Confess (1953)

Dial M For Murder (1954)

Rear Window (1954)

To Catch a Thief (1955)

The Trouble with Harry (1955)

The Man Who Knew Too Much (1956)

The Wrong Man (1956)

Vertigo (1958)

North By Northwest (1959)

Psycho (1960)

The Birds (1963)

Marnie (1964)

Torn Curtain (1966)

Topaz (1969)

Frenzy (1972)

Family Plot (1976)

domingo, 8 de março de 2015

Detour (Edgar G. Ulmer, 1945)

A sorte e o azar são duas faces de uma moeda a que atribuímos importância (arrisco-me a dizer) diária, nas mais variadas encruzilhadas com que nos deparamos. Quando fazemos um teste e achamos que o nosso conhecimento não tem o exclusivo da preponderância no resultado final ou quando saímos de casa e escolhemos o caminho A e não o B na esperança de apanhar menos trânsito; frequentemente até questões de saúde, que sabemos dependerem apenas de fatores genéticos ou comportamentais, podem para ai confluir consoante a surpresa, gravidade ou proximidade com que nos atingem. Num momento ou noutro já sentimos que a sorte e o azar não estão restritos aos casinos ou às casas de apostas, antes parecem controlar o nosso quotidiano. Isto, qual lampreia à bordalesa em pleno alto Minho, é uma das especialidades do film-noir, sendo Detour um dos exemplos clássicos disponíveis para degustação.

Não era o emprego perfeito para um pianista com aspiração a tocar no Carnegie Hall como Al Roberts, mas tocar melodias comerciais no Break O’ Dawn Club pelo menos era seguro, recebia-se gorjetas jeitosas e ainda se podia estar junto da namorada. Diz ele: “I was an ordinary healthy guy and she was and ordinary healthy girl and when you get those two together you get an ordinary healthy romance, which is the old story, sure, but, somehow, the most wonderful thing in the world”. Sim, diz ele… ao balcão de um tasco perdido no escuro da noite algures à beira de uma estrada, enquanto remói as reviravoltas inesperadas que a sua vida sofreu e se lembra de como, afinal, era feliz antes de meter na cabeça que valia a pena mudar-se para a Califórnia atrás de Sue, que o abandonou em detrimento do seu sonho de vingar em Hollywood. Entre o nevoeiro do Este e o sol do Oeste desenrola-se uma grande viagem.

Nada mais condizente com a mitologia americana do que ir costa a costa pedindo boleia. Com o mínimo de glamour possível, afinal isto é film-noir. Precisamente no carro de um estranho é que as ilusões se começam a desfazer, quando o condutor troca de lugar com Roberts e adormece no lugar do passageiro, para nunca mais acordar. Terá sido um ataque cardíaco ou qualquer maleita com efeito fulminante? Terá sido a queda acidental sobre uma rocha no momento em que Roberts abre a porta do seu lado, para o acudir? O protagonista não se sente culpado nem sequer tem razões para isso, só que o medo e a frustração leva-nos a ações disparatadas. Desempregado e sem dinheiro, que faria a polícia se fosse chamada a intervir? Certamente julgariam que matou o homem de propósito. A cena parece um esboço monocromático do assassinato dum polícia no meio de nenhures em Fargo, no deserto em vez de ser na neve.

Mais à frente, cruza caminhos com uma mulher do passado do morto e vai tudo de mal para pior. A tensão é muita, especialmente por parecer prestes a resvalar para um romance escaldante a qualquer momento. Tivesse Edgar G. Ulmer um pingo de criatividade e a primeira interação entre eles não se resumiria aos mesmos dois planos num veículo em movimento repetidos cinquenta vezes, seria bastante mais eletrizante. No meio de tanta confusão, Roberts quer manter, no mínimo, a lealdade a Sue, até a reencontrar. Se a reencontrar. No fundo, é um tipo com bom fundo, atraiçoado pelas circunstâncias… e com uma dose tremenda de azar. Ou será que se torna mesmo num criminoso? Qual é a diferença deontológica entre matar sem querer e matar por raiva? Tudo perde significado, exceto a existência singela que antes se desdenhava. A sorte e o azar não estão restritos aos casinos ou às casas de apostas, invadem o quotidiano.

7/10

quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

Quando se segue a carreira de alguém com assiduidade e chega um ponto em que somos presenteados com um trabalho que inquestionavelmente representa o culminar da evolução de características e técnicas abordadas desde o início é muito gratificante. Boyhood é um desses momentos. Nele está a vontade de retratar o quotidiano sem artifícios de Slacker, as dores de crescimento de Dazed And Confused, a construção e desconstrução de laços afectivos de cada reencontro com o casal Jesse e Celine (Before Sunrise, Before Sunset e Before Midnight, até agora) e, ainda mais importante, o registo, a percepção e a memória da passagem do tempo, transversal a todos esses filmes.

O que é a cidade de Austin nos anos 90, que se faz, que se diz, que se ouve, onde se vai, que se veste? O que significou ser adolescente nos anos 70, quais são os receios ao entrar e as dúvidas ao sair do secundário e como se intersectam? O que se tem de sacrificar e pelo que se tem de lutar para manter durante décadas uma relação que experimenta incontáveis intermitências? A simplicidade estilística que Richard Linklater privilegia serve uma hiperconsciência do presente empenhada em celebrar cada momento pela sua fugacidade. “The moment seizes us”, resume-se aqui. São doze anos que passam pelas personagens e pelos actores em igual medida e todos os segundos são irrepetíveis.

Mason Evans Jr. e Ellar Coltrane crescem a olhos vistos. No ecrã vemos etapas próprias da idade, lugares-comuns como brigas entre irmãos, fins-de-semana de campismo, aquela altura em que um pai decide que o melhor penteado para o filho é a máquina zero, aulas aborrecidas, namoros mal sucedidos, no fundo a vida como ela é (ou foi), sem enredo, sem clímax, sem arcos. A representação dessa linearidade é hipnotizante e o conceito original, mas serve apenas de base para o alcance do filme. O drama resultante das experiências de Mason é um patamar, a forma como o filme nos devolve as nossas experiências ao remeter-nos para um determinado período é outro patamar.

Quando Boyhood começou a ser gravado, a Yellow dos Coldplay dominava as rádios. Quando Boyhood parou de ser gravado, os telemóveis de terceira geração já estavam amplamente disseminados. É curioso verificar que as mudanças culturais acontecem a um ritmo mais rápido daquele que pressentimos, e, com essas mudanças, especialmente a nível tecnológico, também damos menos valor ao que acontece aqui e agora porque podemos gravar e fotografar a qualquer altura para mais tarde recordar – mas depois olhamos para trás e, se calhar, podíamos ter aproveitado melhor o momento enquanto o vivíamos. Linklater convida-nos a parar e observar, com liberdade, sem sentenças, este mundo moderno. É, sem dúvida, o filme que nasceu para realizar.

9/10

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Já me colaram o rótulo de obsessivo-compulsivo algumas vezes e eu aceito, consciente de que, felizmente, se traduz em manifestações de pouca expressão, que me levam a insistir na arrumação dos espaços que ocupo e na geometria da disposição dos objectos, mas não da forma doentia que caracteriza os reais portadores deste distúrbio; o meu dia-a-dia não sofre por eu ser organizado, antes o contrário. Pela atenção que dá aos detalhes, pela constante procura dos melhores movimentos de câmara e dos planos mais bem enquadrados e até pelo humor desajeitado, sempre imaginei que o realizador Wes Anderson se insere também nesta definição. Só isso, à partida, já me aproxima dos seus filmes.

Depois de tantos anos a refinar o seu estilo, conseguiu atingir em Moonrise Kingdom uma harmonia no cerne emocional que o serve como uma luva e que, devido à habitual peculiaridade das personagens, se revelava difícil de manter constante em filmes anteriores. Essa história de amor juvenil em tempos de maior inocência é, para mim, do melhor que foi feito até agora neste milénio, e só de me lembrar de Sam e Suzy a dançar numa praia ao som de Le Temps De L’Amour, do primeiro álbum da Françoise Hardy, já fico com palpitações, de tão maravilhosa que é essa cena.

Com um enredo bastante mais intricado e vislumbres de contexto histórico, disfarçados por quantidades enormes de lugares, apelidos, brasões e uniformes fictícios na Europa dos anos 30, The Grand Budapest Hotel mantém a fasquia elevada. Tanto a relação de pai e filho entre o gerente do estabelecimento do título, o bonacheirão M. Gustave (com Ralph Fiennes a espalhar charme e a confirmar o seu alcance infindável) e o novo paquete, o obediente Zero (Tony Revolori, outro jovem a revelar talento graças a Wes Anderson), como o namorico entre o rapaz e Agatha (Saoirse Ronan), ajudante na pastelaria da moda, carregam carradas de compaixão e graça, a que não consigo resistir.

Quando uma das amantes idosas de M. Gustave morre e lhe deixa um quadro de valor incalculável, a ganância vai persegui-lo e levá-lo a ser esmurrado, preso, fugitivo e quase abatido dentro do seu próprio hotel, entre outras situações, algumas demasiado absurdas e divertidas para serem arruinadas por qualquer descrição. As aparições de Bill Murray, Jason Schwartzman, Edward Norton, Willem Dafoe ou Tilda Swinton são já uma regra bem-vinda. A repetição obsessiva de certas cores, as composições simétricas e as maquetes usadas como cenários são a cereja no topo do bolo. Um bolo cuja receita está no ponto neste momento.

9/10

Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

Não se pode duvidar que Whiplash, o indie que custou três milhões de dólares e foi nomeado para cinco Óscares, é um filme de emoções fortes. Arrisco que quem não gosta de jazz vai mudar de ideias depois de o ver, porque a banda sonora é muito bem escolhida e as sequências musicais foram filmadas com uma intensidade e uma atenção ao detalhe imaculadas. Em simultâneo, as personagens principais estão constantemente em conflito, entre elas ou consigo mesmas, no sentido de serem os melhores no que se propõem a fazer e provarem um ao outro que estão errados… o que acaba por confirmar que ambos estavam certos.

Andrew (Miles Teller) é aprendiz de baterista numa escola reputada de Nova Iorque, que deve a sua fama a Fletcher (J.K. Simmons), maestro da banda do estilo supramencionado. A vontade do aluno de estar ao nível dos seus ídolos move-o a praticar todos os dias até as mãos sangrarem, a ridicularizar a inclinação familiar para o desporto ou a pôr um travão nas hormonas, afastando a rapariga que trabalha no cinema onde costuma ir com o pai, Nicole (Melissa Benoist), apesar de ter sido ele a mostrar iniciativa e convidá-la para saírem juntos, e é apenas rivalizada pela violência que o professor utiliza com o intuito de puxar os seus músicos ao máximo.

A teoria de Fletcher, ilustrada com o exemplo de Jo Jones ter atirado um prato a um adolescente Charlie Parker em plena actuação, motivando o mais novo a treinar no saxofone e tornar-se numa lenda no instrumento sob o cognome Bird, é de que a sua severidade, reforçada cada vez com maior exagero, levará a encontrar um talento de alto gabarito, porque esse usará as contrariedades por ele criadas para se ultrapassar. Só uma mente distorcida pode preferir trabalhar sob tal filosofia de ensino a servir de mentor, com realismo e pragmatismo, mas sem violentar, física e psicologicamente, aqueles que o procuram para com ele aprenderem. Fletcher é uma farsa.

Ninguém daria emprego, muito menos manteria nos quadros, fossem quais fossem os resultados em competições que ele obtivesse, alguém que leva os alunos a chorar, a atacarem-no em palco e ao suicídio. Andrew busca a sua aprovação como uma inocente Anastasia busca a aprovação do seu incompreendido Christian, pelo meio subjugando-se ao masoquismo, e sim, acabo de ligar Whiplash a 50 Shades Of Grey. Menos chicotes, mais baquetas. O que o redime é o amor pela música; apesar da lógica da história ser completamente retorcida, as versões da Caravan são as cenas mais pornográficas do ano, a concentração é total, o suor cai, a velocidade aumenta, os olhares cruzam-se. É um grande elogio. Talvez Damien Chazelle pudesse aquecer o filme de Sam Taylor-Johnson.

5/10