sexta-feira, 15 de janeiro de 2016

Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Pode dizer-se que, a cada novo filme que faz, Sam Mendes confirma o seu estatuto como um dos mais louvados autores americanos da atualidade, adquirido logo com o seu primeiro trabalho. Não uso a palavra autor levianamente – com Revolutionary Road, Mendes recalca temas que eram já transversais aos três filmes que fez anteriormente, por mais díspares que fossem os géneros em que os abordou, todos marcados por compromissos assumidos em nome de um coletivo e pela ansiedade e a frustração de nem sempre se conseguir fazer o que se quer ou de não se encontrar o devido apoio naqueles que nos rodeiam. Revolutionary Road é um regresso aos subúrbios americanos, mas não se pense que é uma regressão até American Beauty. Este é um filme mais maduro, que não se deixa levar por sarcasmos desenxabidos. Começa com um casal nos primeiros momentos de união e antevêem-se desafios, ainda que longe de se imaginar o que estas personagens vão guardar para atirar à cara um do outro com o passar do tempo e as atitudes que vão tomar.

Porque contrapor perspectivas é a marca de uma obra relevante, Revolutionary Road desenvolve-se como um diálogo ambivalente sobre os mais variados aspetos de uma vida a dois, sem pretender resolver definitivamente nenhum. Leonardo DiCaprio alterna um registo calmo com histeria súbita, o que é muito adequado a Frank, um homem ressentido por estar em constante divisão entre desejos e obrigações. Kate Winslet é perfeita em cada movimento, cada levantar de voz aos filhos, cada desvio de olhar numa discussão. A sua personagem, April, tem grandes sonhos, não se conforma com a suburbanidade, mas sabe o quão difícil lhe é decidir o seu próprio destino (afinal, estamos a falar dos anos 50), por isso torna-se esquiva quando percebe que não pode procurar a felicidade onde bem lhe apetece. Ambos estão no seu melhor com estes jovens pais, algo insensatos, algo egoístas, e não só podemos, mais uma vez, verificar que Mendes se consegue aproximar dos atores como poucos, sem que um filme perca fulgor visual por isso, como vemos uma dupla cuja evolução individual parece não ter limites reunir-se, depois do primeiro encontro em Titanic, e entrosar-se com uma naturalidade desarmante. As discussões mais acesas entre os dois fazem-se apenas de palavras mas são dolorosas até mais não.

Apesar da qualidade do trabalho destes intervenientes (e não me posso esquecer da bela cinematografia de Roger Deakins, um génio aparte), a escrita revela-se desequilibrada. É verdade que Michael Shannon confirma ser um grande ator com o esquizofrénico John, mas a sua personagem afeta a subtileza do argumento, existe para trazer alguma bizarria e evidenciar os dilemas em jogo, soletrando-os para quem não está a atingir. Desnecessário. Temos também um flashback que outros argumentistas provavelmente teriam tentado inserir nos primeiros momentos do filme, para não comprometer a linearidade, e dez minutos a mais no fim. O verdadeiro nó no estômago é dado quando, depois de tanta intensidade emocional, April parece decidida a agir como se nada tivesse acontecido no seu casamento nos últimos tempos – podem chamar-lhe anticlimático, mas seria perfeito deixar o espectador no ponto em que já não se decifra se ela ou ele vão ferir o outro ou a ferir-se a si mesmos de forma irremediável. Não compreendo como é que este filme não teve nomeações aos Óscares para os seus atores principais, sendo ainda mais insondável a razão que levou a Academia a preferir o papel de Winslet no insípido The Reader neste ano. Quanto a Mendes, poderá, um dia, vir a abraçar um projeto sem problemas no papel e moldar um grande clássico americano, algo que, para mim, continua a ficar apenas perto de o fazer, não obstante a evidente consistência.

7/10

terça-feira, 12 de janeiro de 2016

TCN Blog Awards 2015

A sexta edição dos TCN Blog Awards decorreu no sábado passado em Lisboa, numa sala dos cinemas Alvaláxia, cortesia do patrocinador NOS. Cores clubísticas à parte, o espaço serviu o propósito da antestreia matinal, incluída este ano no evento, do filme The Big Short (Adam McKay, 2015), para além da habitual entrega de prémios depois de almoço.

Já pré-avisados de que o criador Carlos Reis (Cinema Notebook) abdica da organização no futuro, pairou no ar um tom de nostalgia que não existiu em anos anteriores. O sucesso da iniciativa enquanto encontro de cinéfilos e seriólicos é inquestionável e, tendo participado por quatro vezes consecutivas, fiquei sempre impressionado com o gosto em celebrar a blogosfera.

A apresentação do Manuel Reis (A Cabeça do Ned) foi mais uma demonstração de enorme capacidade de improviso, os vídeos que anunciam as categorias estavam editados de forma brilhante graças ao Miguel Ferreira (Créditos Finais) e o quiz com várias etapas foi bem conseguido, palhaçadas destas são um dos fatores que tornam os TCN no convívio que devem ser.

Quanto aos vencedores, a vitória do Pedro (Cinemaxunga) em Blogger do Ano há muito que devia ter acontecido. Uma palavra especial também para a Rita Santos (Not A Film Critic), que finalmente ganhou um merecido TCN. De resto, obrigado a todas estas pessoas, ao Edgar Ascenção (brain-mixer) e a muitos outros com quem tive o prazer de conviver durante este fim-de-semana.

É o fim de uma era, mas a certeza de ter presenciado algo único. Aguardam-se novidades.

Vencedores dos TCN Blog Awards 2015

Blogger do Ano: Pedro (Cinemaxunga)
Melhor Blogue Individual: A Janela Encantada
Melhor Blogue Coletivo: TVDependente
Melhor Crítica de Cinema: Mad Max: Fury Road (Cinemaxunga)
Melhor Crítica de Televisão: Mad Men: 7ª Temporada (TVDependente)
Melhor Artigo de Cinema: Cinema Mudo Escandinavo (A Janela Encantada)
Melhor Artigo de Televisão: The Daily Show with Jon Stewart (TVDependente)
Melhor Ranking/Top: Top15: Músicas de Filmes de Terror (Not A Film Critic)
Melhor Rubrica: Posters Caseiros (brain-mixer)
Melhor Reportagem: Cannes 2015 (Cinematograficamente Falando)
Melhor Entrevista: Entrevista a Shlomi Elkabetz (Rick's Cinema)
Melhor Iniciativa: VHS Podcast
Melhor Novo Blogue: Jump Cuts
Melhor Portal/Facebook: Girl on Film
Melhor Festival: MOTELx
Melhor Distribuidora: Alambique Filmes
Melhor Canal: TVCine & Séries
Prémio Memória: Cinedie

quinta-feira, 24 de dezembro de 2015

Star Wars: The Force Awakens (J.J. Abrams, 2015)

Nunca fui grande fã de Star Wars. Talvez seja a forma mais justa de começar este texto. Enquanto ficção científica, é um universo desprovido de extrapolações para o mundo real, não havendo quaisquer comentários sociais ou culturais contemporâneos subentendidos, exceto a inoperabilidade da democracia levada ao extremo por uma república com milhões de vozes divergentes. Enquanto filme de aventura, o carisma das personagens e a dimensão dos cenários geraram momentos icónicos de ação, repletos de reviravoltas, ainda que com base em um maniqueísmo simplista, tirando Darth Vader, sendo por isso, além do seu visual, a figura que mais se destaca, merecendo o lugar central na trilogia anterior.

Isto é importante porque, mais do que qualquer Episódio até agora, The Force Awakens apela à nostalgia de quem adquiriu uma ligação emocional forte com a saga. As referências ao passado eram, obviamente, inevitáveis, mas analisemos o contexto. 30 anos depois de Return Of The Jedi, no qual Vader e Palpatine morrem, deixando a pairar a ideia de que o Império terá caído de vez, somos agora confrontados com uma organização que parece ter herdado os seus meios e fundos, mão-de-obra e vileza: a Primeira Ordem. A estética nazi-chic, nomeadamente a organização irrepreensível, o líder inflexível que adota como braço direito alguém que deve hesitar no último minuto e a procura pela arma perfeita, não engana.

Apesar de acossada pela destruição planeada pelo lado negro da Força na trilogia original, somos levados a concluir que a República terá assistido impávida e serenamente ao surgimento de uma nova ameaça, cujo crescimento foi tal que se apresentam, tão pouco tempo depois, com uma nova Death Star, que suga a energia de sóis, concentrando-a num raio capaz de destruir planetas inteiros. Um grupo de inconformistas, sob a liderança de Leia, concentra-se clandestinamente para travar a luta a que a política vira a cara. Graças a um punhado de coincidências oportunas, surgem heróis improváveis. A probabilidade de virem a dominar a Força e de terem laços de sangue com os vilões ou com antigos conhecidos é grande.

Se estiverem a pensar que isto é algo familiar é porque o enredo é exatamente o mesmo de A New Hope. Há duas agravantes, em primeiro lugar o efeito-surpresa que atingiu o cinema em 1977 é irrepetível, tornando The Force Awakens previsível, e em segundo lugar, considerando os antecedentes, não é minimamente credível que os factos se sucedam sem grandes variações em relação a esse filme. Pode-se argumentar que também não se esperaria que a Alemanha causasse duas Guerras Mundiais no espaço de 25 anos, contudo fica um sentimento de este argumento reduzir o impacto dos Episódios IV, V e VI ao mínimo. São quase irrelevantes na memória coletiva da galáxia, mas reciclados para não comprometer a relação com os fãs.

Ver Han Solo, Chewbacca e os Skywalker com os cabelos brancos é entretenimento de qualidade apenas para o espectador que já os venerava. Para o resto, as personagens Finn e Rey são bem-vindas. John Boyega interpreta um stormtrooper que rejeita ser um cordeirinho. Daisy Ridley é uma sucateira cheia de carácter. O futuro é promissor para estes jovens atores, a quem o humor ao estilo de Guardians Of The Galaxy assenta como uma luva, sem esquecer a intensidade a que, ela em especial, se sujeita nas cenas com Kylo Ren, um adolescente com tiques de Vader. Sem querer ser injusto com J.J. Abrams e restante staff, visto que mais revelações se aproximam, The Force Awakens é, numa palavra, competente.

6/10

sexta-feira, 18 de dezembro de 2015

Frankenstein (James Whale, 1931)

Seria obviamente incorreto proclamar 1931 como o ano da popularização do cinema de terror, visto que a intenção de aumentar a adrenalina nos espectadores e a procura pela materialização em celuloide dos mais profundos medos humanos e das histórias mais bizarras alguma vez escritas constituem um binário que remonta inclusive ao século anterior, a pioneiros como Georges Méliès. Nos estúdios de Potsdam, o centro de toda a produção da República de Weimar, Robert Wiene congeminara The Cabinet Of Dr. Caligari (1920) e Faust (1926), obras seminais do expressionismo alemão. Lon Chaney Sr. já fazia sucesso em dezenas de papéis diferentes.

Ainda assim, 1931 pode ser considerado um ano pivô, marcado pelo lançamento de três adaptações míticas: Dracula, Dr. Jeckyll And Mr. Hyde e Frankenstein. Os livros de Bram Stoker, Robert Louis Stevenson e Mary Shelley, respetivamente, têm lugar assegurado no panteão da literatura intemporal, pela reconstrução de mitos ancestrais, pela exposição de doenças mentais ou pela exploração dos limites da ciência. Os três filmes diferem em tom: o primeiro é silencioso, lúgubre, subtil; o segundo é criativo, açucarado, com muitas alterações em relação ao livro; o terceiro contém cometários sociais, é mais violento e o único em que a personagem marcante não é a principal.

Henry Frankenstein é filho de um barão e ex-estudante de medicina, tendo saído da casa de família e da universidade pelo mesmo motivo: concentrar-se nas suas experiências de ressuscitação humana com recurso à eletricidade, utilizando membros e órgãos recolhidos à socapa de vários corpos. Refugiado numa torre de vigia abandonada, o jovem quer provar às suas figuras masculinas de referência que estão errados, tanto ao pai incompreensivo como ao professor de neurologia cético. Pode-se especular que Henry se rebela para conseguir a aprovação de ambos, conseguindo apenas a do Dr. Waldman, que o auxilia e morre como consequência.

O argumento é mais explícito quanto à relação com Elizabeth. Apesar do casamento constantemente adiado, o amor e respeito são mútuos, talvez por cobrarem pouco um ao outro, num ambiente de riqueza material e expectativas altas. Os Frankenstein contrastam com a aparente pobreza e isolamento da região rodeada por altas montanhas peladas. Apesar de nos interessarmos pelos desafios que enfrentam, importa reforçar a sua arrogância. Henry sente-se um Deus quando finalmente consegue atingir o seu objetivo. O barão apenas fala de si, maltrata o presidente da câmara sem motivo e acha que ser bom governante é disponibilizar cerveja para todos os concidadãos em dias de festa.

Numa noite de trovoada, um fenómeno eletrostático adequado para garantir o bom funcionamento da maquinaria montada na torre transformada em laboratório, o monstro, cosido a partir de pedaços de outros monstros, designadamente o cérebro de um criminoso, ganha vida. Boris Karloff entra em cena. Cabelo lambido, sem sobrancelhas, parafusos no pescoço, esta criação desafia os limites éticos da ciência sem dizer uma palavra. Se a morte passa a ser reversível, que restrição moral se pode associar ao ato de matar? Na cena mais mítica do filme, Karloff abre o rosto num sorriso ao ser confrontado com a inocência de uma criança, segundos antes de a mandar para o fundo dum lago.

A criatura que representa o milagre da ressuscitação mata indiscriminadamente. O revés é violento, repentino… sublime. Décadas depois, John Connor ensina a mesma expressão facial a uma máquina letal em Terminator 2: Judgment Day (1991), provando a sua influência. Está tudo nos clássicos. Não se pode dizer que Frankenstein seja tão assustador como quando saiu, claro, e o epílogo revela-se dispensável, mas o estilo visual gótico não perde o seu valor artístico, a interpretação de Karloff continua a ter impacto e os temas abordados são sempre relevantes. Este é um monumento de relevo num género que nunca mais parou de surpreender.

9/10

sábado, 5 de dezembro de 2015

Things We Lost In The Fire (Susanne Bier, 2007)

Susanne Bier pode-se vangloriar de pertencer ao restrito grupo de realizadores europeus a fazer filmes – no plural – em Hollywood. Não que essa transição seja sempre positiva, mas é frequentemente uma hipótese de trabalhar com outros recursos e de chamar a atenção de mais pessoas para uma carreira. Ainda assim, Bier não abdicou das suas imagens de marca e consegue aqui desenvolver mais um drama sólido, como nos vinha habituando a partir de outras geografias.

O início do filme deixa algumas reticências, pela colagem demasiado forçada ao estilo de escrita de Guillermo Arriaga, em voga depois do reconhecimento de Babel um ano antes. Não se pode dizer que a não-linearidade afete a coesão da história. Há alguma lentidão e repetição, que se revelam insuficientes para enfraquecer a evolução emocional das personagens, antes ajudam a construir um maior realismo sobre a dificuldade de perder um ente querido.

Esse é o foco de Things We Lost In The Fire, via a evocação de Brian Burke (David Duchovny), pai e marido, cuja memória paira insistentemente, depois de morrer num crime sem sentido, quando tentava parar um homem de espancar a própria mulher em plena rua, numa noite em que este tinha decidido visitar o amigo de infância Jerry (Benicio Del Toro), contra a vontade da esposa Audrey (Halle Berry).

Os laços que se vão criando entre os que se mantêm no mundo dos vivos extrapolam os sentimentos e motivam grandes mudanças na vida de todos, não só para ultrapassar a dor, como também para corrigirem falhas de carácter que carregam há demasiado tempo e que nunca tiveram coragem de enfrentar. Jerry e Audrey, tal como os atores que interpretam os papéis, são um par improvável e, talvez por isso, muito interessante de seguir.

Halle Berry encontrou aqui um novo papel dramático bem construído, depois de ter andado algo perdida desde o sucesso de Monster's Ball, mas é Benicio Del Toro que carrega este filme, na maior parte. As suas expressões cansadas e melancólicas assentam que nem uma luva e nota-se muita preparação nas cenas que são provavelmente as mais chocantes, em que tem de encarar as tentativas de reabilitação de Jerry, no fundo um junkie viciado em heroína.

O argumento é paciente e encontra sempre o tom adequado para cada situação, com especial destaque para os diálogos das crianças, que inúmeras vezes são notas de rodapé em dramas familiares desta índole. Há a lamentar o desperdício de uma ou outra personagem, como Kelly (Alison Lohman), uma drogada que Jerry conhece em grupos de apoio. O processo de filmagens, com câmaras de mão a gravar muito perto dos atores, e a fotografia, a realçar reflexos e luminosidades fortes, são soluções estéticas que ajudam à criação de um ambiente intimista. Things We Lost In The Fire é um drama eficaz.

7/10

domingo, 22 de novembro de 2015

Child Of Rage (realizador omitido, 1990)

“The program you are about to see was compiled from the actual therapy tapes of Dr. Ken Magid, a clinical psychologist specializing in the treatment of severely abused children – children so traumatized in the first years of life that they do not bond with other people. They’re children who cannot love or accept love. Children without conscience, who can hurt or even kill without remorse. This film shows the devastating effects of abuse on a child. It also shows that victims can be helped. It is the story of a six and a half years old girl named Beth.”

Quando um filme abre com um aviso destes, o melhor é engolir em seco. Realmente, Child Of Rage não é uma visualização fácil. Apesar de consistir maioritariamente de entrevistas gravadas pelo psicólogo infantil supramencionado na privacidade do seu consultório, o teor das conversas entre ele e uma criança com os olhos mais azuis e inocentes que se pode imaginar é chocante. Não só isso, como também a facilidade dos relatos, sem qualquer sinal de remorsos, medo ou consciência da desadequação e até perigosidade dos seus atos.

O diagnóstico é transtorno de apego reativo, uma condição que pode ser associada a experiências traumáticas na infância e que levam ao desenvolvimento de padrões de comportamento divergentes e de uma enorme inabilidade para formar laços afetivos de qualquer tipo. Beth foi adotada, juntamente com o irmão mais novo, Jonathan, pelos Thomas, Tim e Julia, que não conseguiam ter filhos. Cedo se aperceberam dos graves problemas emocionais da menina em especial, que mata animais com inaudita frieza, se masturba em público, rouba facas e agride Jonathan nos genitais repetidamente.

Ao terapeuta, relata estes episódios e ainda um pesadelo recorrente em que o pai biológico a viola quando tinha apenas 1 ano... Com todos estes dados, o casal que a acolheu é aconselhado a colocar Beth temporariamente num centro de terapia específico para crianças perigosas para si e para os que as rodeiam, onde estão longe das figuras que aprenderam a desrespeitar e onde têm de seguir regras estritas que lhes ocupam os dias e pretendem motivar as respostas emocionais humanas que lhes foram negadas pelos abusos que sofreram.

Os métodos deviam ser explorados com maior detalhe, não só para dar contexto à evidente recuperação que é exibida na entrevista final, em que Beth chora com o doutor Magid ao relembrar a violência que infligiu no irmão, em claro contraste com as conversas gravadas meses antes, mas também para desmistificar as controvérsias que por vezes são levantadas quanto ao papel da psicologia em casos destes. Child Of Rage é um documento chocante e fascinante sobre realidades extremamente difíceis de abordar. É possível evitar que as vítimas de hoje sejam os agressores de amanhã.

7/10

domingo, 8 de novembro de 2015

The Mist (Frank Darabont, 2007)

De vez em quando saem filmes que, de tão maus, chegam a enfurecer. The Mist, a centésima quadragésima nona colaboração entre Frank Darabont e Stephen King, é um conto de terror no qual uma estranha tempestade espalha um nevoeiro denso que esconde criaturas com grande apetite, o que vai forçar um grupo de cidadãos de uma pequena vila a refugiar-se no supermercado local por tempo indeterminado. Logo à partida, quantas vezes é que já se viu esta fórmula? Mas tentemos deixar essa constatação de lado, porque também várias foram já as vezes em que a limitação da história não inviabilizou alguma originalidade (lembre-se o sucesso que foram Shaun Of The Dead ou 28 Days Later no género zombie). Há um ponto relevante em The Mist: o intuito de Darabont em fazer ressoar algumas preocupações da sociedade atual, sendo o exemplo mais óbvio a personagem de Mrs. Carmody (Marcia Gay Harden), cujo extremismo religioso avilta grande parte dos sobreviventes em pouco tempo de reclusão. De lunática bizarra a profetisa em tempo de desespero vai apenas um passinho. É assustador verificar que a humanidade dos que a rodeiam se esvanece rapidamente (ao contrário do nevoeiro, que persiste, imperscrutável) e que a sua palavra passa a ser seguida, apesar de não oferecer nenhuma solução, apenas violência e ilusão. Para além disto, claramente, o medo, do desconhecido, e, por vezes, de outros como nós, é um tema recorrente, havendo ainda espaço para incluir a culpabilização do exército por atividades perigosas e sem ética, facto porventura mais direcionado aos espectadores americanos.

Mrs. Carmody é uma figura muito bem construída. O resto não. Temos meia dúzia de estereótipos que já foram criados há décadas e podemos prever todos os seus diálogos e reações. Temos sempre alguma voz a sublinhar a base psicológica de cada cena, ou seja, o nível de condescendência para com o espectador ultrapassa o tolerável. E temos interpretações carentes e displicentes. Thomas Jane, coitado, não consegue carregar um filme, por muito que tente (e tenta há décadas). Marcia Gay Harden é a atriz menos subtil a trabalhar em Hollywood, mas tem a sorte de isso ser minimamente adequado aqui. Não deixa de ser um prazer polvilhado de ironia e algo depravado ver, depois de anos em ótimos filmes que só não são perfeitos por sua causa (Miller's Crossing, Mystic River), a sua cabeça trespassada por uma bala.

The Mist tresanda a amadorismo por todos os poros. Se viram The Shawshank Redemption ou The Green Mile terão certamente ficado fascinados com algumas das imagens poderosas que evocam, com os grandes planos e o trabalho de câmara sóbrio que os atravessa. Isso não existe aqui. Toda a realização parece improvisada e apressada, como num episódio da série The Unit, mas com noções de cinemática muito mais básicas. Os efeitos especiais são do mais retardado e artificial que alguma vez se viu numa produção milionária deste tipo, como tentáculos pixelizados cujos movimentos não se adequam aos dos atores com quem partilham as cenas. Há falhas no suposto realismo do filme que detraem da experiência, por exemplo um gerador barulhento exceto quando ninguém está a falar ou sacos de comida para cão que se multiplicam do nada conforme a necessidade dos lojistas. Isto sem esquecer os enredos sem solução e lugares-comuns do argumento, que se sucedem a ritmo alucinante. Uma mulher que sai da loja a correr logo no início da trama, e que, milagrosamente, aparece sã e salva nos últimos segundos de película. Soldados suicidas. Um fim deveras irracional e desadequado, que apenas tenta jogar com a nossa pena. Há tanto de problemático, forçado e simplesmente errado com The Mist que é difícil formar qualquer ligação com a ação e emoção que tenta desenvolver.

2/10

sábado, 31 de outubro de 2015

Repulsion (Roman Polanski, 1965)

Incluído numa trilogia informal sobre terror urbano e mistérios em habitações citadinas, juntamente com Rosemary's Baby e Le Locataire, todos eles assentando numa proximidade doentia às suas personagens principais que envolve o espetador na espiral de insanidade que estas deixam agigantar-se, Repulsion foi o primeiro filme falado em inglês rodado por Roman Polanski e tem Londres como cenário. Catherine Deneuve é Carole, funcionária de um salão de beleza, onde apenas tem companhia feminina – ouve histórias sobre comportamentos inapropriados de homens todo o dia, almoça preferencialmente sozinha e passa o resto do tempo em casa, onde vive com a irmã Hélène (uma mulher com uma vida sexual muito ativa). As banalidades do dia-a-dia chateiam-na, mas não as consegue evitar.

Quando Hélène decide ausentar-se para umas férias em Itália com o amante atual, Carole terá de ficar sozinha. Pressentindo o perigo que isso representa, ela pede à irmã para não ir, mas não se consegue exprimir convenientemente, nem a dimensão do que se seguirá poderia ser totalmente prevista. À noite, o desmoronar da sua sanidade manifesta-se gradualmente através de visões de desmoronamento do seu próprio apartamento. Raios de luz ameaçadores penetram pelas janelas, as divisões parecem mudar de dimensões e as paredes racham ameaçadoramente. Polanski enche o ecrã com imagens perturbadoras, projetadas maioritariamente com o silêncio ensurdecedor do isolamento em examinação. Carole reprime-se e afasta-se constantemente do contacto dos outros, em especial de homens. Claro que não é por isso que os seus desejos esmorecem e acaba por os povoar com elementos negativos, de escuridão, de violência, de violação, que reforçam o seu afastamento físico e mental de quem quer a sua companhia, mesmo que as suas intenções sejam sinceras, como é o caso de Colin (John Fraser), que se cruza com ela casualmente e não a consegue esquecer.

O apartamento parece uma pocilga, Carole falta ao trabalho e Colin decide procurá-la. Ansioso por a ver, berra, força a entrada, parte a porta, e, envergonhado com tamanha excitação, começa a verbalizar o amor que sente. Contudo, para Carole tal demonstração de irracionalidade, a transbordar de testosterona (como Robin Williams disse uma vez “o problema é que Deus deu ao homem duas cabeças e só sangue suficiente para usar uma de cada vez”), é pretexto para a catarse de todos os seus sentimentos conflituosos. Sem ela emitir um som ou mudar a expressão facial, depois de uma confissão de quebrar corações, Polanski desconstrói as pieguices dos romances de Hollywood, que a uma cena destas concederiam no mínimo uma beijoca, e faz a loira desprotegida de camisa de noite pegar num candelabro e rebentar com o crânio do rapaz. A partir daí já não há volta a dar. As convenções do mundo normal estão do lado de fora destas paredes, a câmara permanece do lado de dentro e o filme transforma-se num inferno a preto-e-branco.

A aparente displicência com que Deneuve se passarinha por Kensington de início é um chamariz para a atenção masculina. A atriz espicaça a curiosidade com a inocência aparente que muitos homens acham curiosa e desejam conspurcar. Quando começarem a pensar que a história se está a tornar aborrecida e o que vale é ter um bom corpo em todas as cenas, é quando foram apanhados na sua teia. Nessa altura, Polanski leva-nos para o quarto, para a cama e, eventualmente, para a mente de Carole. Fomos tão longe e estamos tão perto que, quando nos apercebemos da sua natureza psicótica, já não conseguimos fugir. Agarrou-nos, e vai rebentar a nossa cabecinha também, enquanto nos vai deixando ver o que se passa na sua. Espera, esperamos, que algo aconteça, que se suicide, que a polícia a prenda, que um trovão caia no prédio e tudo acabe. Polanski interrompe a loucura abruptamente, quando as alucinações se haviam já tornado inseparáveis da realidade, com um simples zoom como ponto final, que nada resolve, pouco revela, mas, de forma dissimulada, parece responder pela origem de tão enigmática personalidade.

Algo que sempre me impressionou muito em Repulsion é a gestão desse silêncio da solidão, que apenas os mestres decidem e conseguem tornar num veículo de enredo no cinema. Muito à semelhança do trabalho de, por exemplo, Ingmar Bergman (que, apropriadamente, tem um grande trabalho intitulado apenas Silêncio), Polanski aponta a câmara, põe os atores nos seus lugares e deixa que o movimento combinado de todos os elementos transmita a essência de cada sequência. A fluidez da imagem, a fotografia perfeita, os takes longos e os ângulos invulgares, elevam este filme a um patamar de excelência e inovação técnica que é único nos anos 60.

9/10

domingo, 18 de outubro de 2015

Crisis (Ingmar Bergman, 1946)

Ah, Ingmar Bergman… O expoente máximo do cinema intelectual e o mais aborrecido dos autores concentrados na mesma pessoa, se considerarmos as opiniões dos seus admiradores e detratores lado a lado. Em nome da objectividade, talvez devesse moderar estas divergências e caminhar para um meio termo, mas sinceramente, o sueco realizou 40 filmes ao longo de 38 anos, todos eles, independentemente do género e da idade, com uma ímpar compreensão das relações humanas em todas as vertentes possíveis e imaginárias, por isso confesso a minha dificuldade em aceitar qualquer menosprezo que lhe seja dirigido.

Crisis é a antecâmara dos conflitos pessoais, das interpretações com apontamentos teatrais e dos tons escuros regulados pela mais perfeita iluminação que são transversais a Summer With Monika, Through A Glass Darkly ou Face To Face, mesmo depois da passagem para a policromia. Primeiro cenário: uma vila pacata no interior do país, onde mora Ingeborg, uma mulher estéril e solteira, com Nelly, a filha adoptada de 18 anos que é a sua razão de viver. Certo dia, chega Jessie, a mãe biológica, surpreendentemente equilibrada e disposta a reconstruir uma espécie de família a três na grande cidade, junto ao namorado actor, Jack.

Já nesta estreia é admirável a compreensão crescente que se vai tendo da psicologia de cada personagem, da preocupação de Ingeborg em manter Nelly por perto enquanto esconde a deterioração da sua saúde, das ilusões e desilusões próprias da juventude da rapariga ou da vacuidade letal que Jack cultiva, no fundo do estado de espírito e das amarras que os (as) prendem a todos(as). Bergman tece uma rede de intenções, mal-entendidos, desejos e frustrações com um detalhe notável. Estas pessoas no ecrã têm vida, a eloquência do argumento e o controlo da mise-en-scène, ainda maiores nas décadas seguintes, clarificam e amplificam o nosso apego às suas histórias.

Quanto a problemas específicos da menor maturidade evidente em Crisis contam-se alguns: a narração é dispensável, dá-se relevo ao isolamento da vila ser apenas contrariado pelo autocarro que lá passa diariamente, no entanto as viagens que vão surgindo fazem-se por via férrea e Ulf parece demasiado velho e dessintonizado da vivacidade de Nelly para se assumir como o par adequado. Não é o filme mais evoluído a nível visual, o que não impede o baile de caridade e a noite no salão de ficarem na memória. Nem o amor nem o desprezo por Bergman passam por aqui; este é um pequeno e adorável primeiro filme, mas o início de tanto mais.

8/10