segunda-feira, 29 de junho de 2015

Electroma (Thomas Bangalter, Guy-Manuel de Homem-Christo, 2006)

A música electrónica dos Daft Punk sempre esteve envolvida por uma estética robótica que ultrapassa os ritmos repetitivos e as letras tecnológicas e se estende aos uniformes pretos e capacetes espaciais que o duo enverga onde quer que vá, como se tivessem acabado de sair da fábrica e não de casa ou dum camarim. Quase como que lembrando os fãs de que estão pessoas por baixo de todo o aparato, ou talvez realçando a crescente capacidade de improviso, decidiram batizar o seu terceiro álbum de Human After All. Essa curiosa, talvez irónica, chamada de atenção é o mote de Electroma, filme realizado pelos mesmos nessa altura, que começou como uma extensão de ideias para videoclips.

Guy-Manuel de Homem-Christo e Thomas Bangalter nem sequer aparecem em frente das câmaras, continuando assim sem revelar os seus rostos, antes dois actores com o disfarce completo e porte físico semelhante… cujas identidades também não se tornam expressamente conhecidas em qualquer segundo do filme. Aliás, há um momento em que os capacetes lhes saem das cabeças e (suspense) temos a continuação da ilusão de que os protagonistas não passam de obras de engenharia. Conclusão, os artistas são indivíduos que se escondem atrás de personagens robôs que desejam ser indivíduos de carne e osso.

Electroma é compreensivelmente estranho, fragmentado e musical. Logo de início, o duo aparece do nada e começa a guiar pelo deserto até uma cidade como muitas outras que conhecemos do cinema norte-americano, com a particularidade de todos os habitantes envergarem os tais capacetes prateados ou dourados. Os autómatos dirigem-se a uma instalação onde se submetem a uma operação estética, recebendo caras de látex, que passam a exibir orgulhosamente na rua. Contudo, o sol deforma-as e a reacção de quem se cruza com eles é de revolta, escorraçando-os dali para fora.

Segue-se uma longa caminhada pelas areias escaldantes da região, onde sentimos a sua aguda crise de identidade. Por muito que tentem, nunca serão humanos e nunca terão o respeito dos que os rodeiam por tentarem. Genial a analogia visual entre a forma das dunas e uma vagina. Não passa de uma miragem. Lento, com uma história mínima e com recurso a uma banda-sonora de grandes artistas, muitos dos quais nunca tiveram a popularidade dos Daft Punk apesar do talento óbvio, como Jackson C. Frank, o filme entranha-se e fica na memória. Tal como o álbum Human After All e ainda mais Random Access Memories, é interessante como os laivos de experimentalismo do duo podem ser tão acessíveis.

8/10

domingo, 21 de junho de 2015

La Piscine (Jacques Deray, 1969)

A qualidade cinemática das piscinas é inegável. O azul claro do fundo e a ondulação tênue da água podem transmitir calma ou incerteza, consoante o contexto, e, num filme como La Piscine, onde actores mais-que-perfeitos como Alain Delon e Romy Schneider passam horas a mergulhar e a nadar enquanto sopra uma brisa veranil perto de Saint-Tropez, condicionar a nossa percepção da passagem do tempo pela repetição de um simples movimento. Como o filósofo Gilles Deleuze teorizava, o movimento subordina o tempo no cinema quando a dinâmica das personagens ou objectos estão conectados pela montagem a um centro, que pode ser afectado por ou reflectir algo. Esse centro não precisa de ser um organismo, pode ser um espaço, como o apartamento que liga várias histórias em Vive L’Amour (Ming-Liang Tsai, 1994), nem sequer precisa de ser corpóreo, pode ser uma ideia, como o conceito da greve em Strike (Sergei Eisenstein, 1925). A existência de um centro à roda do qual a dinâmica das personagens ou objectos se relacionam deslinda padrões de acção-reacção e, daí, nasce o enredo.

E quantas vezes não vimos já esse espaço aquático confinado, que tanto serve para diversão, como para desporto, como pretexto para ver alguém em trajes menores, como até para matar alguém por afogamento, ser o centro das atenções? Realmente é o que acontece aqui, a piscina da mansão emprestada onde Jean-Paul e Marianne passam férias é presença activa ou passiva em quase todos os momentos, de início porque o jovem casal (nesta altura já não o eram fora da tela, mas continuavam a exibir uma química incrível, como se vê nos avanços e recuos, beijos e amassos quando ainda estão sozinhos), mais tarde por atrair a estadia do amigo Harry (Maurice Ronet) e da sua filha adolescente (Jane Birkin), e no fim por ser explorado o seu lado mais negro e alguém lá morrer numa noite que tinha condições para ser o mais pacífica possível, como as anteriores.

Tirando isso, pouco acontece. Ou seja, abraçamos a indolência com tanta satisfação quanto a que Jean-Paul e Marianne dedicam às suas férias, perdemo-nos a olhar para estes modelos, a apreciar a paisagem da Cote D’Azur, a desejar saltar para a piscina, que falhamos as intermitências desta união e que são logo apontadas quando ela nem hesita em convidar terceiros, que vêem claramente estragar o isolamento que ele estaria a congeminar. Este é um filme de crime, não fosse o realizador Jacques Deray um habitué do género, um pouco como Swimming Pool (François Ozon, 2003) só que menos meta, todavia é também um filme existencialista, como La Notte (Michelangelo Antonioni, 1961) só que em fase de namoro. Jean-Paul não é tão confiante quanto parece e Marianne duvida mais do futuro da relação do que diz. O crime surge bruscamente e não tem repercussões jurídicas. Cai, isso sim, como uma bomba entre os protagonistas, que terão de decidir se os dois anos de união são para continuar ou não passaram de um vazio (mal) dissimulado. E assim, a piscina desaparece – o seu trabalho está feito.

8/10

domingo, 14 de junho de 2015

The Cruise (Bennett Miller, 1998)

Em 1998 tive a felicidade de visitar Nova Iorque por um dia. Sublinho a palavra felicidade, pois não fazia parte do plano. Depois de uma semana de sonho na Flórida a explorar parques de diversões do tamanho de cidades e a atravessar pântanos de carro a ir e vir da costa, o que incluía o ocasional cruzamento com dezenas de alligators, chegou a hora de voltar a terras lusitanas. Por sorte ou azar, uma tempestade na Big Apple permitiu-nos aterrar no aeroporto de Newark, mas não a saída quase imediata para o outro lado do Atlântico, transformando uma escala de um par de horas numa permanência forçada para aí de 15 pares de horas. Com tanto tempo livre, como desperdiçar o acaso num terminal de aeroporto?

O trânsito caótico em direcção ao Lincoln Tunnel obrigou a algum desperdício de tempo, mas a satisfação de chegar à superfície e ter vislumbres dos prédios em tijolo burro perfeitamente alinhados numa imensa teia de ruas paralelas e dos arranha-céus, que me lembro de admirar num livro publicado pela Edinter sobre superestruturas desde que tenho memória, foi indescritível. À minha frente tive o Chrysler Building, o Empire State Building, o Madison Square Garden, o Flatiron Building, o World Trade Center, entre outros. Foi como conhecer alguém famoso e admirar-lhes a altura e o estilo, sem interacções desconfortáveis. Se não tivesse fotografias para comprovar, diria que tinha sonhado essas memórias do século passado.

De forma análoga, The Cruise torna a cidade tão palpável que quase se pode cheirar o asfalto e os cachorros quentes. Pergunto-me se terei passado pela verdadeira personagem que este documentário dá a descobrir. Timothy Levitch era, afinal, um guia de autocarro turístico. Quem sabe. Claro que não estamos a falar de um guia qualquer, mas sim de um poeta urbano que conhece todos os cantos da metrópole em que habita e que é o seu grande amor. “They're writing songs of love, but not for me / A lucky star's above, but not for me / With love to lead the way, I've found more clouds of gray than any Russian play can guarantee / La la la la / Although I can't dismiss the memory of her kiss / I guess she's not - she's not for me. ” Letra de George Gershwin, que viveu a dois quarteirões de distância. “Welcome to New York City.”

A carreira da GrayLine passa por Chinatown, Soho, Wall Street ou Central Park; tantos lugares que constroem a mística da ilha de Manhattan e sobre os quais Levitch improvisa longas e filosóficas elegias em cada círculo percorrido de microfone na mão com turistas de todo o mundo no andar de cima descapotável do autocarro. A excentricidade da sua trunfa gadelhuda, da eloquência das suas palavras e dos seus trejeitos tergiversantes contrastam com o minimalismo da sua existência, que passa por caminhadas solitárias sobre a Brooklyn Bridge, cravar residência junto de amigos e alternar um blazer horrível com outro cujo forro está roto. Uma figura colorida, uma vida a preto-e-branco.

É nesses tons que Bennett Miller filma e dificilmente as silhuetas das construções e a luz que as suas fachadas de vidro, pedra ou terracota reflectem podiam adquirir maior intemporalidade. Ao nível do início de Gentleman’s Agreement ou Manhattan. O realizador tem-se notabilizado pelas biografias de homens dedicados de corpo e alma a uma actividade específica, mais interessado no seu mindset do que em character development. Curiosamente, sem os artifícios da ficcionalização e orçamentos de milhões, a vivacidade é incomparavelmente superior. Tenho receio que os EUA tenham perdido esta espontaneidade e inocência com o 11 de Setembro, dilema inevitável quando chega a sequência final. Só lá indo… ou voltando. E voltando. E voltando…

9/10

domingo, 7 de junho de 2015

Slacker (Richard Linklater, 1991)

Quando se fala em cinema dos anos 90, é inevitável falar daquela que é hoje denominada como a geração VHS. Efectivamente, a proliferação de cópias de todos os filmes e mais alguns na década anterior graças a esse formato de vídeo permitiu que vários jovens com espírito autodidacta desenvolvessem as suas próprias opiniões e o seu próprio gosto de forma independente. Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino, Kevin Smith, entre outros, dispensaram a ingressão no ensino superior e passaram directamente detrás de balcões de clubes de vídeo ou lojas de conveniência para detrás das câmaras, já munidos de conhecimento suficiente para conseguirem materializar os seus primeiros filmes e tornarem-se na voz (ou vista) da juventude.

Richard Linklater foi um deles e Slacker foi um ponto de viragem na carreira. A sua segunda longa-metragem desafia qualquer definição e é produto dum zeitgeist muito específico. Hoje tornou-se lugar-comum dizer que a última década do séc. XX foi também a última culturalmente relevante; não vou tão longe, todavia ficou marcada por uma irreverência juvenil, uma despreocupação urbana e uma esperança quanto ao futuro que contribuíram para estabelecer novos horizontes artísticos. Para Linklater era mais importante captar essa atmosfera, as calças de ganga, o grunge, a MTV, os baldas, os fanáticos das conspirações, no fundo focar-se nas pessoas e deixar de lado as convenções da técnica e da escrita.

Um jovem está a chegar a Austin, sai da central de camionagem e apanha um táxi. Fala pelos cotovelos sobre sonhos e realidades paralelas, apesar de o condutor se manter mudo. A viagem acaba num cruzamento, a tarifa é paga e, num daqueles acasos bizarros, outro carro atropela uma velhota no mesmo sítio e continua a sua marcha. As reacções dos espectadores são variadas, a câmara vira 180° e o tal carro está a estacionar no fundo da rua, depois de ter dado a volta ao quarteirão. O condutor passa a ser a personagem principal. A cada esquina, a cada encontro conhecemos alguém novo que toma conta do filme e tenta (nem sempre com sucesso, é verdade) captar a nossa atenção com as conversas do mais aleatório imaginável.

O verdadeiro Slacker é a câmara, que deambula pela cidade sem destino, sem horários, sem compromissos. Apenas consigo encontrar precedentes para esta sensação de liberdade total em Easy Rider. Tanto um como outro adquiriram, com o tempo, um travo de extravagância anacrónica, mas, quanto mais não seja, continuam a ser objectos fascinantes exactamente por nos transportarem para outra dimensão. Falamos tantas vezes no Portugal profundo, é-nos próximo e sabemos que, longe do litoral, existe um país diferente, mas a América profunda também tem imensos contrastes que, regra geral, só conhecemos através do cinema. Mais do que os seus contemporâneos, Linklater oferece outro olhar sobre o mundano.

7/10

sexta-feira, 29 de maio de 2015

The Goonies (Richard Donner, 1985)

The Goonies é um daqueles clássicos que marcou quem nasceu ou cresceu nos anos 80. Nessa altura, Spielberg continuava a sua ascensão a rei e senhor de Hollywood com um entusiasmo contagiante, adoptando os jovens como o seu público-alvo e promovendo filmes de aventuras criativos, independentemente do género, desde que tivessem uma voz contemporânea e fossem facilmente relacionáveis. Hoje chega a ser difícil dizer qual é maior, se a vida nos subúrbios americanos enquanto base da necessidade dos autóctones por histórias improváveis como esta, se a marca destas imagens de bairros de casas repletos de miúdos com bicicletas, walkmans e ténis Converse na percepção da própria cultura americana pelo resto do mundo.

Assim ganhou o seu lugar na história do cinema este grupo de amigos, tão diferentes e tão unidos que é practicamente impossível, para quem teve uma infância pré-novas tecnologias, não rever em Mikey, Chunk, Mouth ou Data um avatar de si próprio. Também podia dizer pré-politicamente correcto, porque a razão de já haver aqui um certo anacronismo não é apenas a liberdade que as personagens principais têm (sem os jogos elaborados das consolas inventam as suas brincadeiras, sem os estímulos visuais dos tablets ficam menos tempo em casa e sem as radiações dos telemóveis têm menos controlo parental), mas ainda das pedagogias modernas que endeusam as crianças e certamente apelidariam o “truffle shuffle” de bullying ou censurariam todos os palavrões que se fazem ouvir.

Nem vale a pena ponderar no que seria The Goonies se fosse feito agora, apreciemos antes o que continua a ser, isto é, uma caça ao tesouro cheia de humor, grandes personagens e cenas memoráveis. Os Walsh, como outas famílias em Astoria, vão ceder à pressão do imobiliário e vender a sua propriedade para nesse lugar nascer um campo de golfe. Apenas um milagre pode salvar a vizinhança da ganância, a amizade do capitalismo. No sótão da casa, Mikey e companhia encontram um mapa com 500 anos dum pirata chamado One-Eyed Willy que se terá refugiado na região com o seu espólio, tendo provavelmente morto a sua tripulação para não ser vítima de invejas e traições. Em simultâneo, Jake Fratelli fugiu da prisão e escondeu-se com a mãe, o irmão e uma criatura por identificar num restaurante abandonado perto do mar.

As peripécias sucedem-se, especialmente quando o grupo entra à socapa nesse estabelecimento e descobre uma passagem secreta para um sistema de grutas. Cada um deles desempenha um papel fundamental na tentativa de ultrapassar as armadilhas que, deduzem, One-Eyed Willy terá montado para afastar os curiosos. Contudo, a ideia de um tesouro que podem usar para não terem de vender as suas casas alimenta-lhes a perseverança, para além de, a partir de certo ponto, não poderem voltar atrás por os Fratelli se inteirarem da lenda local. Destaco Robert Davi e a variação cómica dos papéis de mau da fita que sempre desempenhou, algo que Joe Pesci viria a imitar com sucesso em Home Alone. Ver The Goonies continua a ser diversão garantida, para além de uma viagem a tempos mais simples.

8/10

sábado, 16 de maio de 2015

E.T. The Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

Quando penso no meio em que cresci e nas pessoas que me rodearam, fico espantado por dedicar tanto tempo e atenção a uma área predominantemente artística como o cinema. Sempre fui encorajado a brincar com microscópios, a fazer construções em Lego e a ler sobre o cosmos, para além da razoável inclinação familiar, se a genética tiver algo a ver com o assunto, para a saúde, a engenharia, entre outras. O destino reservar-me-ia um futuro profissional nessa onda, no entanto, o fascínio pelo grande ecrã nunca amainou.

Suponho que, como quase tudo, foi mais um gosto adquirido, pois tive o mesmo acesso que milhares de outras crianças minhas contemporâneas. A prova é que os momentos que me marcaram a este nível tiveram uma origem perfeitamente vulgar: ir à Trindade ver The Lion King com os colegas da escola primária e ficar de boca aberta com a introdução, encontrar um VHS do Platoon aos 13 anos e constatar que havia outros horizontes além das animações Disney ou ver na RTP2 documentários do Martin Scorsese na adolescência.

Contudo, o filme ao qual tive maior exposição na infância foi, sem dúvida, E.T. The Extra-Terrestrial. Não me lembro a partir de que Natal começou a tradição, mas nessa época era obrigatório passar na televisão e eu nunca o perdia. A repetição reconforta os mais novos, o que pode explicar, parcialmente, porque me sentava no sofá todos os meses de Dezembro para apanhar a mesma história, uma e outra vez. Parcialmente, porque já nessa altura sentia que a experiência era diferente e melhorava à segunda, à terceira, e por aí fora.

Ao rever esta pérola de Steven Spielberg que deixou uma marca indelével na cultura dos anos 1980, algo que não fazia há uma década, no mínimo, fiquei com a certeza de que o tempo só fortalece o seu impacto e, por isso, a torna imortal. A imaginação tem liberdade total na inocência da meninice e poucas ideias são capazes de a estimular como a possibilidade de atravessar a fronteira da atmosfera e viajar pelo espaço ou entrar em contacto com seres que façam o caminho inverso e aterrem perto de nós, especialmente um da nossa idade.

Em adulto assome a memória dessa visão simples e sonhadora de outrora, todavia a maior injustiça que se poderia cometer com E.T. The Extra-Terrestrial seria dizer que a nostalgia é o seu atributo principal. Quando o pequeno alien é deixado para trás, por necessidade, na sequência puramente visual de abertura, o trauma do abandono num sítio estranho e a vontade de encontrar uma solução que passa a acompanhar as personagens e os espectadores daí para a frente são primitivas e impossíveis de contrariar.

Perto da clareira onde isso acontece mora Elliott (Henry Thomas), irmão mais novo de Michael e mais velho de Gertie (Drew Barrymore). O encontro inevitável gera, antes, medo, e, depois, fascínio. Como a comida conquista qualquer um, o rapaz deduz que uns M&M’s são um bom chamariz para a criatura que pensa ser um gnomo. De repente, já estão os dois no quarto de Elliott e começa a estabelecer-se um laço único e inexplicável. Michael e Gertie passarão a carregar o segredo, que é vital esconder dos “grandes”.

Ambos são importantes no desenrolar dos acontecimentos. O primeiro assume uma operação de busca e outra de resgate quando é exigido e a segunda ensina o inglês, da mesma forma que o ensinam a ela, para além de ser adorável (ninguém diria que ia sair daqui um dos anjos de Charlie). A ligação com Elliott, essa é irreplicável - partilham sentimentos e comportamentos. Ao princípio parece engraçado, quando um se assusta o outro também, estejam próximos ou não. Mais tarde, os seus estados de saúde deterioram-se em simultâneo.

Um detalhe cuja percepção se amplia imenso quando se tem outra maturidade é o efeito nocivo que a nossa atmosfera rica em azoto e oxigénio tem no extraterrestre. O funcionamento exacto do seu organismo e, em específico, do seu sistema respiratório é desconhecido. Apesar disso, ele dá-se bem dentro de água, está em sintonia com a fotossíntese das flores espalhadas por casa e a sua espécie tem um interesse claro pela botânica no início. O realizador chegou a admitir que o argumento original explicava que E.T. é uma planta.

Outro tópico que tem gerado vários rumores prende-se com as constantes referências a Star Wars. Vemos brinquedos das naves e um disfarce de Yoda no dia de Halloween, que o nosso amigo doutro planeta reconhece imediatamente. Isto, a juntar à sua capacidade de levitar bicicletas à luz do luar com o poder da mente, como na imagem mais mítica associada ao filme, semeiam a dúvida sobre se estará a usar a Força e se será um Jedi. A sua raça está representada no Senado da “space opera” concebida por George Lucas.

O que Spielberg se esforça por transmitir é a noção de procura por um lar. Essa luta revela-se universal, não só no contexto intergaláctico da história, mas, na verdade, está inerente à condição humana associarmo-nos, reproduzirmo-nos, partilhar-mos a vida com outros, precisamente crescermos num determinado meio e com determinadas pessoas ao nosso redor. Elliot e E.T. têm isso em comum, por via de uma família despedaçada com pai ausente e por via de uma separação forçada. No fundo, ambos gostariam de voltar a casa.

Talvez por isso, quando, depois de tantas peripécias, depois de morrer e ressuscitar (a incredulidade total directa de Ordet), depois de uma fuga ao governo polvilhada com puro engenho cinemático, finalmente se encontra na entrada da sua nave para regressar, o protagonista alien lance ao protagonista terráqueo um “come” sincero. A resposta é um desarmante “stay”. Chegou ao fim a aventura. Acho que não há outra cena nos anais do cinema que me emocione mais do que esta, tão simples e tão mágica que é.

A porta fecha-se rodeando o coração do E.T., que brilha no peito. No céu fica um rasto colorido igual a um arco-íris. O mais genial tema de John Williams entoa nas colunas e ecoa na alma. O Spielberg historiador é bom, mas o fantasista é melhor. Suponho que, independentemente das aptidões ou oportunidades, seja por isto que os filmes se tornaram importantes para mim: a possibilidade de pôr de lado as dúvidas e as certezas da realidade para ceder à mais pura e intangível utopia. E.T. The Extra-Terrestrial é a essência do cinema.

10/10

domingo, 3 de maio de 2015

Dark Passage (Delmer Daves, 1947)

Dark Passage é comummente lembrado por ser a terceira das quatro ocasiões em que Humphrey Bogart e Lauren Bacall, cuja química no ecrã se traduziu num casamento na vida real, contracenaram juntos e também por ter sido filmado na primeira pessoa durante quase 40 minutos, uma decisão técnica que ainda hoje é rara, quanto mais ser central à acção durante tanto tempo. Mais do que uma extravagância, esse mecanismo envolve o espectador na fuga da personagem principal da prisão, para além de esconder a sua cara.

Não é que a voz de Bogart seja difícil de identificar, mas aí reside o busílis da questão, o condenado Vincent Parry apenas adquire o aspecto do mítico actor da Hollywood clássica depois de uma cirurgia plástica destinada a ocultar a sua identidade e permitir que não seja apanhado facilmente. O suspense anda à volta do rosto original, que vemos de relance nas capas de jornais, e não do rosto que é revelado quando as ligaduras são retiradas. Acusações falsas, antigas e novas, de homicídio perseguem-no.

Assim dito por alto parece uma história com detalhes criativos. Olhando de mais perto, os acasos que se sucedem geram muita incredulidade. Num film-noir é expectável que o destino suplante as vontades das personagens e mude repentinamente a direcção que seguiam. Não obstante, pedir que se aceite como normal que Irene Jansen (Bacall) surja na estrada pronta para dar boleia a Parry exactamente quando este escapa de San Quentin porque estava a pintar nas proximidades, faz torcer o nariz.

Pior ainda quando o acusado apanha um táxi horas depois e o taxista mete conversa, deduz o que se passa e recomenda, sem exigir qualquer recompensa, o médico que fará a operação clandestinamente e com inefável competência. Sem querer ser demasiado específico, também é uma desilusão que um filme que tanto promete, com o casal mais magnético de sempre e truques de câmara inovadores, se possa resumir com o meme da overly attached girlfriend, afinal a causa de tanta injustiça.

Seria interessante haver tensão relativamente à veracidade ou falta dela nos argumentos utilizados para atribuir a Parry o estatuto de criminoso perigoso. Irene declara que sempre acreditou na sua inocência e somos obrigados a pensar o mesmo. Concluindo, Delmer Daves assina uma obra inconsistente que, por cada plano exterior maravilhoso de San Francisco, tem um buraco no argumento. Não é demérito seu nem dos actores, mas Dark Passage é um underachiever.

6/10

sexta-feira, 24 de abril de 2015

Lo Sceicco Bianco (Federico Fellini, 1952)

Quando chegou a altura de saltar para a cadeira de realizador, Federico Fellini contava já com um extenso currículo como argumentista, tendo inclusive colaborado com Roberto Rossellini na magnum opus do neorrealismo Italiano, Roma, Città Aperta (1945). Em 1952 estreia o seu segundo filme, Lo Sceicco Bianco, depois de conhecer a sua mulher para a vida, Giulietta Masina, depois de grandes complicações financeiras com Luci Del Varietà (1950), depois de desavenças com Michaelangelo Antonioni quanto ao argumento deste novo projecto… Esta última nota é muito reveladora, porque Lo Sceicco Bianco desenvolve-se como uma versão cómica, a juntar ao final feliz, de La Notte (1961) – com um olhar acutilante, apesar das diferenças de tom, ambos os filmes se focam na dinâmica de um casal, pondo marido e mulher juntos no menor número possível de cenas.

Apesar de ter passado por muitas mãos, Lo Sceicco Bianco é tão característico do divagante e nostálgico Fellini como La Notte do inexorável Antonioni. Wanda, uma ingénua recém-casada, em lua-de-mel com Ivan, em Roma, está decidida a aproveitar a sua passagem pela capital Italiana para privar com o seu ídolo Fernando Rivoli, estrela de uma fotonovela (é verdade, estas coisas existiam há 50 anos e o pessoal adorava!). Ela acaba numa praia a quilómetros da cidade, tentada pela infidelidade, ele desespera por a encontrar enquanto tenta esconder da sua família o desaparecimento da esposa, sem nunca se esquecer que têm uma audiência com o Papa no dia seguinte à qual não devem faltar.

Tal como em La Notte, o mais importante será perceber se estes dois não só se merecem um ao outro como se se amam. Ao contrário de La Notte, em Lo Sceicco Bianco sucedem-se não planos estáticos cheios de figuras solitárias e obras de arquitectura enquadradas com o mais elevado rigor, mas movimento, grandes turbas e situações hilariantes com personagens extravagantes e equívocos dolorosamente humanos. Num momento que só resultaria num filme de Fellini, o tal Xeique Branco do título é-nos apresentado a divertir-se num baloiço, talvez a uma dezena de metros do chão, preso à copa de um pinheiro bravo, donde salta com naturalidade para cumprimentar a protagonista. Como num pedaço de um sonho, magia de cinema – e a magia, quando é bem feita, deixa-nos sempre de sorriso na boca e palmas nas mãos.

Devo dizer que acho que La Notte é um filme fabuloso e, por razões completamente opostas, passarei a usar o mesmo adjectivo para descrever Lo Sceicco Bianco, o que considero ser um testemunho da qualidade de ambos os seus autores. Acima de tudo é claro que Fellini sabia já muito bem o que queria dos seus filmes nesta altura e consegue imprimir, a espaços, uma atmosfera fantasista, sem ainda pôr completamente de lado a narrativa, como viria a fazer em 8 ½, Roma, La Città Delle Donne e por aí adiante. Masina tem uma aparição breve como Cabiria, a prostituta que viria a ganhar o seu próprio filme em 1957 (La Notti Di Cabiria). Lo Sceicco Bianco contém também uma linha que define para mim tudo o que Fellini representa: “o mundo real é o mundo dos sonhos”. Fico-me por aqui.

9/10

quinta-feira, 23 de abril de 2015

Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953)

Que os italianos são uns grandes artistas, ninguém questiona. Seja qual for a disciplina para que nos viramos, de certeza que houve algum transalpino que nela se notabilizou de alguma forma. O cinema é um exemplo (duh). A arquitectura é outro, atestado pelos prémios Pritzker atribuídos a Aldo Rossi e Renzo Piano, se falarmos apenas nos tempos modernos. O fascismo impulsionou escolas e padrões estéticos que acabariam por ser de pouca dura nos anos 40 e a reconstrução em massa das cidades no pós-guerra foi um período ímpar para novas experiências. Uma obra transversal a essas convulsões sociopolíticas foi a estação ferroviária Termini, que passou por demolições com Mussolini e renovações posteriormente.

Por causa dessas contrariedades e por ser a maior situada na capital Roma, é um espaço público com uma personalidade única, que De Sica explora neste filme, como se fosse a verdadeira personagem principal, dentro da qual Jennifer Jones, Montgomery Clift e Richard Beymer (pré-puberdade e pré-West Side Story) são meros transeuntes. Um caso entre uma americana casada e um playboy que se perde de amores instantaneamente por quem não devia, é o mote para este pequeno drama quase em tempo real. Mary espera o comboio que a vai levar para longe da tentação, mas Giovanni não quer abdicar da oportunidade única que pensa ter encontrado para ser feliz ao lado de uma mulher.

O tom contido, nocturno e intimista remete para Brief Encounter, bem como a história da aventura extra-conjugal, sendo igualmente recompensador a nível de interpretações e química. Aqui, o relógio está sempre a relembrar a brevidade da relação, mesmo pelo meio das indecisões de Mary e os contratempos inusitados que o romantismo e o desespero geram, incluindo bagagens perdidas, violência física e uma passagem pela esquadra da polícia, sabemos que o tempo é curto, incontornável, diáfano, ao contrário dos subterfúgios que um e outro inventam para ficarem juntos. Desculpem a linha de novela da TVI, mas perceber que temos de abrir mão do amor da nossa vida é das coisas mais tristes que há.

Por outro lado, que belo local para tal ponto final. A Termini de hoje retém o amplo hall de entrada, no entanto o aspecto imaculado de outrora já se foi. Claro que a fotografia a preto-e-branco irrepreensível, especialmente na captura de raios de luz artificial, que os postes e as colunas multiplicam por difusão, ajuda. A classe intemporal de Jones e Clift também. São duas masterclasses de expressão facial e corporal em situações de dúvida e atracção. A juntar aos diálogos de Truman Capote e ao guarda-roupa desenhado por Christian Dior, este é o filme mais modernista de um dos maiores artistas italianos, Vittorio De Sica. E o mais subestimado.

8/10